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Rebondissant astucieusement sur le livre du même nom de Derrida (Archive Fever: A Freudian impression / Mal d'archive: une impression freudienne) où le concept d'archives renvoie à «quelque chose qui est au-delà du fait de ressusciter l'évènement», l'exposition s'appuie ainsi sur les origines même du terme archive. L'étymologie grecque du mot indique qu'arkhê désigne à la fois le «début» et «l'autorité» plaçant de facto l'archive dans le champ de l'origine, de l'histoire et de l'ordre.

On pourrait penser comme le suggère Jerry Saltz au livre Les Mots et les Choses (The Order of Things) de Michel Foucault, livre qui débute par un hommage à l'archivage sous forme de liste reprise à l'écrivain argentin Borges. Celui-ci énumérant une «certaine encyclopédie chinoise (Le Marché Céleste des connaissances bénévoles) où il est écrit que les animaux se divisent en: a) appartenant à l'Empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente classification, i) qui s'agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un pinceau très fin en poils de chameau, 1) et caetera, m) qui viennent de casser la cruche, n) qui de loin semblent des mouches». Cet inventaire souligne donc que toute archive est en soi subjective et n'a de valeur que par et pour celui qui en comprend la méthodologie. Le reste est interprétation(s).

Mais c'est plutôt d'arkhê comme «principe nomonique» (Betty Fucks, Adieu Derrida) dont il est question ici. L'ordre étant incarné par les archontes, ces magistrats supérieurs grecs qui «exerçaient la compétence herméneutique d'interpréter les archives et détenaient le pouvoir politique de faire et de représenter les lois» montre que dans l'optique du livre de Derrida, il ne peut y avoir d'archives sans autorité, quelque chose d'externe qui lui donne incertain sens.

Fucks cite Derrida: «Le trouble de l'archive tient à un mal d'archive. Nous sommes en mal d'archive. À écouter l'idiome français, et en lui l'attribut 'en mal de', être en mal d'archive peut signifier autre chose que souffrir d'un mal, d'un trouble ou de ce que le nom 'mal' pourrait nommer. C'est brûler d'une passion. C'est n'avoir de cesse, interminablement, de chercher l'archive là où elle se dérobe».
Pour Fucks, toute archive est une maison hantée, un cimetière «que l'on traverse, allant parmi les tombeaux et à plein ciel -le passé et le futur-, déplaçant des mémoires.»
L'origine de cette expression mal d'archive, fait référence à celle de la femme qui souffrait par anticipation ou par mémoire des douleurs de l'accouchement: en mal d'enfant. «Par analogie, elle [l'expression] commence à être utilisée pour désigner une tendance irrésistible à faire quelque chose: en mal d'écrire, être soumis à un désir incontenable d'écrire.»

Pour Fucks encore, «le mal d'archive, le désir de se rappeler l'origine et de déchiffrer le commandement, est l'effet du manque originaire et structurel de la mémoire et de l'impossibilité d'inscrire ce qui échappe à l'identité en soi et qui ne correspond pas à une essence. Ensemble de traces, c'est à dire inscriptions possibles à partir d'un non-inscriptible, l'archive exige l'espacement institué d'un lieu d'impression.»





L'exposition de l'ICP sur cette fièvre de l'archivage et des archives questionne ce désir de classement réfléchi décrit par Foucault dans Les Mots et les Choses: «Quand nous instaurons un classement réfléchi, quand nous disons que le chat et le chien se ressemblent moins que deux lévriers, même s'ils sont l'un et l'autre apprivoisés ou embaumés, même s'ils courent tous deux comme des fous, et même s'ils viennent de casser la cruche, quel est donc le sol à partir de quoi nous pouvons l'établir en toute certitudes? Sur quelle 'table', selon quel espace d'identités, de similitudes, d'analogies, avons-nous pris l'habitude de distribuer tant de choses différentes et pareilles?».

C'est justement de ces différents «sols» que l'exposition parle. Elle explore, toujours selon Jerry Saltz, les étendues de la catégorisation. Les artistes exposés cherchent des formes et des méthodes qui pourraient de prime abord agir comme «liant ontologique» ou comme «modèle conceptuel» afin de révéler ce qui est souvent ignoré ou oublié; d'un autre bord n'est-ce pas là aussi créer une bulle ouverte à toutes les interprétations, où les archives elles-mêmes peuvent être dupliquées, détournées, fictionalisées ou totalement (ré)inventées.

Encore une fois, la figure foucaldienne nous vient en aide en critiquant cette impossibilité de la cohérence des archives sans un minimum d'ordre: «Quelle est cette cohérence - dont on voit bien tout de suite qu'elle n'est ni déterminée par un enchaînement a priori et nécessaire, ni imposée par des contenue immédiatement sensibles? Car il ne s'agit pas de lier des conséquences, mais de rapprocher et d'isoler, d'analyser, d'ajuster et d'emboîter des contenus concrets; rien de plus tâtonnant, rien de plus empirique (au moins en apparence) que l'instauration d'un ordre parmi les choses; rien qui n'exige un oeil plus ouvert, un langage plus fidèle et mieux modulé; rien qui ne demande avec plus d'insistance qu'on se laisse porter par la prolifération des qualités et des formes. Et pourtant un regard qui ne serait pas armé pourrait bien rapprocher quelques figures semblables et en distinguer d'autres à raison de telle ou telle différence: en fait, il n'y a, même pour l'expérience la plus naïve, aucune similitude, aucune distinction qui ne résulte d'une opération précise et de l'application d'un critère préalable.»




Le vidéaste Anri Sala présentait son projet Intervista, dans l'exposition. Sa découverte d'une bobine de film 16mm lors d'un déménagement familial se transforme en véritable enquête. Le film muet sur la bobine montre une réunion politique du parti communiste albanais dans les années 70 où Sala reconnaît sa mère Valdet. Celle-ci se revoit sans pour autant se rappeler ce qu'elle disait et le vidéaste fait appel à une personne sachant lire sur les lèvres pour décrypter les messages maintenant devenus secrets de cette réunion. Surgissent alors vieille rhétorique communiste, jeunes idéalistes, figures historiques non encore effacées par le parti; un inventaire se façonne ré-interrogé par Sala qui tente de mettre à mal le particularisme albanais de l'époque d'ars oblivionalis (l'art de l'oubli, voir l'article de Svetlana Boym dans ArtMargins). C'est au vide du langage de sa mère, aux formules pré-mâchées caractéristiques de ces années de plomb que Sala s'attaque dans cette ré-activation d'une archive.

Cette ré-activation, ici littéralement par re-traduction, devient un nouvel ordre, une nouvelle manière de lire l'archive et de lui (re)donner sens. «L'ordre, c'est à la fois ce qui se donne dans les choses comme leur loi intérieure, le réseau secret selon lequel elles se regardent en quelque sorte les unes les autres et ce qui n'existe qu'à travers la grille d'un regard, d'une attention, d'un langage; et c'est seulement dans les cases blanches de ce quadrillage qu'il se manifeste en profondeur comme déjà là, attendant en silence le moment d'être énoncé.» (Foucault)

Et parfois les choses (ici en l'occurence les images) n'attendent que d'être re-énoncées. C'est le cas particulier du travail de Tacita Dean, ou celui des images d'archives qui ne s'appartiennent plus. Ces images à la singularité minimale sont toutes des images trouvées. Unique point commun et unique valeur de reconnaissance en quelque sorte. Mais quand plus personne n'est là pour s'en souvenir peut-on encore parler de reconnaissance?
Réunies en un corpus imposé par la photographe, elles disent pourtant une nouvelle histoire. La subjectivité du classement de Dean leur donne un sens généalogique qui les distingue à nouveau. Par cet ordre et cette façon de trancher, les images choisies par Dean redeviennent singulières. Ces 163 photographies trouvées dans les marchés aux puces des Etats-Unis et d'Europe se reconnaissent alors individuellement.





Typiques des images d'amateurs, symboliques (presque) des genres de la photographie de famille, ces 163 photos ont pourtant été sélectionnées avec beaucoup d'attention. Le hasard n'a pas ici le premier rôle. Et c'est plutôt sur le «sol» de la logique ethnographique que Tacita Dean s'appuie. Ses images -puisque son ordre lui permet de se les approprier- deviennent un inventaire-à-la-Prévert qui décrit les passages obligés de la vie sociale occidentale: les vacances à la mer, les animaux de compagnie, les enfants au bord de la piscine, les repas de famille, etc.



Les images d'archives sont donc cette matière fragile et malléable à laquelle la mémoire et l'oubli peuvent lui façonner de nouvelles identités. Parfois de façon douloureuse. Ainsi de l'inscription en fer forgé Arbeit Macht Frei, dérobée à l'aube d'un 18 Décembre 2009 et retrouvée peu avant Noël. Des images auraient pu venir remplacer cette absence, il en existe des milliers. Des images pour prouver que cela a existé. Et pourtant, un fac-similé remplaça très vite l'original volé. Cette obligation de faire figurer un faux pour ne pas dénaturer l'identité véritable du lieu joue sur deux registres antinomiques. L'un celui du vrai mensonge: le travail ne rendait pas libre dans les camps de concentration. L'inscription existait donc déjà comme une fausse vérité. L'autre celui du faux mensonge. Le signe en métal est remplacé par sa copie, pour faire croire. La rhétorique banale de la comédie de dupes refait surface comme un ricochet maléfique, comme si il fallait refuser cette memoria damnata. Remettre un faux ne faisait que trahir la volonté inconsciente d'une mémoire artificielle; le nouveau signe n'étant qu'un artefact, un clone pour faire vrai.
Sans opposer histoire et mémoire, la question de ce vol, au-delà de l'acte antisémite inqualifiable, est bien celle du remplacement du vrai par le faux. Du fictif comme nouveau et faux souvenir.

Il fallait certainement condamner le geste de ces voleurs d'histoire mais sans doute ne pas remplacer le signe. Comment, en effet, ne pas penser, à la vue de l'absence de ce signe identificateur, que ce vide venait comme une affirmation de ce qu'avait été les camps?  Comme l'écrit Luc Vigier à propos du livre de Ricoeur (La Mémoire, l'Histoire, l'Oubli, 2000): «pas de représentation du passé en effet sans aveu de sa disparition; pas d'affirmation de la trace sans certification de l'effacement de ce dont elle témoigne; pas de réflexion sur la mémoire sans découverte de l'aporie de la présence de l'absence; nulle affirmation de mémoire sans l'apparition du doute radical sur la manière dont on sait le passé: Ce qui est en jeu, c'est le statut du moment de la remémoration traitée comme une reconnaissance d'empreinte. La possibilité de la fausseté est inscrite dans ce paradoxe».

Et quid de l'original? Libération rapporte le 22 Décembre que pour dissimuler la pièce, les voleurs l'avaient découpée en trois parties. On est en droit de se demander si la logique insensée a prévalue et que le dépeçage a suivi une règle basique; les mots Arbeit, Macht et Frei se détachant individuellement pour devenir trois fragments mémoriels de la maxime terrible. Ce découpage incite à penser que la fausse-inscription restera en place, à moins de suturer l'ancienne.




Au-delà du vrai ou du faux, de l'original ou de la copie, reste le symbole qu'est cette inscription. L'archive ultime qui vient dire tout ce qui n'est plus et prouver aussi que la re-fabrication (là aussi littérale) des restes peut jouer son rôle parfois maladroit mais nécessaire comme en témoigne le film de Robert Thalheim, Et puis les touristes (Am Ende kommen Touristen).
Comme l'écrit le critique Jacques Mandelbaum à propos de cette oeuvre: «la question sous-jacente à son film -comment habiter une ville qui s'appelle Auschwitz, mais aussi bien comment faire une fiction avec ce qui touche de près ou de loin à ce motif funeste?- est véritablement passionnante [...] il faut néanmoins savoir gré au cinéaste d'avoir porté son regard sur une réalité qui semble aujourd'hui résolue pour tout le monde, mais ne cesse pour autant d'inquiéter et d'informer le présent.»

Quand l'archive n'informe plus mais distrait, l'histoire devient un spectacle et «nous n'avons pas mieux que le témoignage et la critique du témoignage pour accréditer la représentation historienne du passé» (Ricoeur, p.364 cité par Luc Vigier). Reste aussi «la survivance des images» comme décrite chez Bergson, cette manière dynamique de la mémoire de créer du souvenir ou plutôt des images-souvenirs. Ce que sont finalement, peut-être, les images à la puissance image...