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Ce n'est pas une nouvelle si récente, mais comme pour celle de la mort de William Lubtchansky, leurs disparitions rappelent qu'ils ont été des marqueurs, à leur façon, de l'histoire du cinéma et du graphisme.

Claude Tchou (1923-2010) fonde en 1951 le Club du Livre du Mois, c'est la grande époque de ces Clubs dont nous reparlons. Tchou ravive les couleurs des auteurs français classiques mais publie aussi, nous l'avons vu avec Histoire d'O, des textes moins promptes à satisfaire l'ordre moral. Le Nouvel Obs rappelle d'ailleurs que l'éditeur fut condamné à six mois de prison ferme (avant que le jugement ne fut cassé) pour publication d'ouvrages rares sur l'érotisme et la sexualité.

La rareté et la curiosité furent d'une certaine manière les territoires de Tchou. «En 1999 il fonde la Bibliothèque des Introuvables qui (ré)édite de beuax livres rares», il s'intéresse à cette diffusion de textes oubliés, ses fameux Guides Noirs «au capiteux parfum d'ésotérisme surréaliste et [parmi lesquels] on trouvait entre autres le Guide du Paris mystérieux ou carrément la France mystérieuse, sommes ethnographiques mélancoliquement obsolètes» (Libération, avril 2010).

Rappelons enfin l'aventure des Nouvelles Éditions Tchou. Passionné de typographie, de beaux papiers et de cette excellence qui le démarquera de beaucoup d'autres éditeurs, Claude Tchou fait appel à Pierre Faucheux pour les maquettes des livres qu'il publie aux Nouvelles Éditions. La patte caractéristique du Pape de l'édition se retrouve sur les couvertures et les pages intérieures de ces livres au format allongé et au papier vergé où les collages de gravures anciennes rappellent les expérimentations de Max Ernst et crée ces étranges doubles parfois très surréalistes.

Il faut écouter les paroles de France-Culture, l'opus élégant d'Arnaud Fleurent-Didier. Des senteurs sous forme de liste de ces années 70-80 terreau des trentenaires d'aujourd'hui. C'est faussement mélancolique et plein de clins d'oeil. Notamment dans la version clip de la chanson. On y reconnaît le générique de La Nuit Américaine de Truffaut. Un film sur le cinéma et sa fabrication où l'on perçoit, sous forme de making-off, la voix de Georges Delerue dirigeant Grand Choral. On y entend la belle phrase qui résume peut-être cette nostalgie feinte de Fleurent-Didier: «pas de sentimentalité hors de propos, jouez les notes, c'est tout».




La Nuit Américaine, générique, 1973 (dir. F.Truffaut)

L'énigmatique Masque est une collection qui démarre en 1927 avec la publication du fameux roman d'Agatha Christie, Le Meurtre de Roger Ackroyd, et peut être considérée comme une des premières collection policière en France. Y paraîtront tous ce que le futur panthéon des écrivains-à-mystères compte comme meilleures plumes. C'est d'ailleurs de plume dont il est question sur la marque, désormais entrée dans l'insconscient populaire, de la collection. Son créateur Albert Pigasse avait en effet demandé à Maximilien Vox de dessiner le logo de la collection et en 1926, le masque d'Arlequin percé d'une plume d'écritoire était mis en forme.

Il sera publié près de 2500 titres dans cette collection faisant de Pigasse le plus prolifique éditeur de romans policiers au bien curieux parcours. Étudiant en droit, il se retrouve en 1925 conseiller littéraire chez Grasset; passionné des romans de Leroux et Leblanc, il germe dans son cerveau un embryon d'idée. Créer une collection entièrement dédiée au mystère et à ses pourfendeurs. Présentée à monsieur Grasset le projet fait pschiiit et Pigasse quitte les éditions pour fonder les siennes propres: ce sera La Librairie des Champs-Elysées, rue Marboeuf. C'est de cette petite rue au coeur du VIIIe que naîtront Les Éditions du Masque. Surfant sur la mode de l'époque pour les whodunnit (qui l'a fait?), les livres s'arrachent bientôt. Sandrine Sénéchal nous apprend ainsi que Jean Cocteau berçait son addiction à l'opium en lisant les romans du Masque: «sans vos livres une désintoxication serait l'enfer. Avec leur compagnie, cet enfer devient agréable».




Véritables machines-à-succès, les livres respectent tout de même la ligne éditoriale de la maison qui ne veut ni sang, ni sexe et prône une morale à tout épreuve: le crime est toujours puni. La légende veut d'ailleurs que ce soit grâce à un article dithyrambique paru dans la Revue des Jésuites, et qui soulignait justement la morale de ces romans au coeur de la fin turbulente des années 20, que les ventes firent un bond qui ne se démenti plus.
Graduellement pourtant les romans du Masque s'éloigneront de la structure classique -- un crime, une enquête, une solution -- pour privilégier, selon Sénéchal, les approches plus littéraires, plus exploratrices des «tourments de l'âme». Et c'est Charles Exbrayat, pilier de la maison, qui créera, lui, une version drôlatique des ces enquêtes, sorte de détachement nonchalant et somme toute british, pastiche de la vraie enquête, mais qui atteint néanmoins son but, l'humour dans la littérature noire.












Succès oblige, Le Masque sera concurrencé par de talenteux followers comme la Série Noire de Marcel Duhamel qui fait la part belle aux influences américaines et à ses détectives bordeline; ou encore la fameuse collection de l'Empreinte au graphisme déco-moderne. Le préfet maritime, spécialiste des polars, nous apprend d'ailleurs que François le Lionnais (co-fondateur de l'Oulipo) y tenait une rubrique d'échecs qu'on pouvait lire en fin de volume. La collection l'Empreinte était publiée aux éditions de la Nouvelle Revue Critique et dirigée par Alexandre Ralli. Devant ces prestigieux suiveurs, Albert Pigasse et ses collaborateurs diversifieront alors leurs éditions dans des branchages allant du roman d'espionnage, au thriller en passant par le western et le gothique (Sénéchal) mais en gardant toujours pérenne la racine du roman policier.
Maillot jaune de l'édition, Le Masque est reconnaissable à ses couvertures cartonnées de la même couleur. Celle-ci faisant certainement référence au mot italien giallo qui désignait le roman policier en Italie et renvoyait à une autre célèbre collection des éditions Mondadori datant de 1929. Julien Védrenne souligne également que dès le numéro deux paru au Masque, les couvertures se verront enrichies de jaquettes illustrées par des talents dénichés par Pigasse: Léandre, Vauxcelle et surtout Jean Bernard qui signera près de 210 jaquettes.

C'est pourtant aux couvertures de la collection Le Club des Masques que je voudrais m'attacher. Sous-titrée Les Maîtres du roman Policier, de l'Aventure et du Mystère, cette collection, crée dans les années 70 par la librairie des Champs-Elysées, gérait la réédition des classiques de la collection Masques. Charles Exbrayat, créateur de l'irrésistible Imogène, en sera le directeur. Chaque livre à couverture cartonnée souple mesurait 11 x 16,5 cm et était, pour la majorité, imprimé par Brodard et Taupin. Il est amusant de noter que c'est justement cette imprimerie, d'abord implantée dans le XVe parisien, qui sera à l'origine du livre de poche (Debonne).




Joseph Taupin avait en effet repris dès 1908 l'atelier d'une société de brochage et de cartonnage de livres sis rue Saint Amand. Modernisant l'entreprise et ses machines, il travaille pour la Mairie de Paris et pour la Revue des Deux Mondes entre autres. Un des administrateurs de la Librairie Hachette le présente alors à Paul Brodard qui est imprimeur à Coulommiers; les deux hommes s'entendent et de leur complémentarité naît en 1923 la Société Imprimerie Brodard et Ateliers Joseph Taupin Réunis. Brodard meurt en 1929 et c'est Taupin qui gère le nouvel empire, «les 30 presses typographiques de Coulommiers alimentent les ateliers de couture et brochage» et permettent la sortie de 27000 volumes / jour. L'Occupation sera clémente à la Société qui produit les livres de classe des petits allemands et à la Libération c'est vers les Etats-Unis et leurs prouesses techniques que se tourne Joseph Taupin qui garde le sens du vent et des affaires. «Toujours en quête d'innovations, Joseph Taupin apprend qu'une nouvelle machine est en fabrication aux Etats-unis qui permet le brochage sans couture, simplement par collage du dos du livre. Il ne tergiverse pas, il la commande, pour atteindre son objectif: répondre à de fortes demandes de livres à un prix accessible au plus grand nombre de lecteurs. Cette machine sera d'ailleurs à l'origine de la naissance du Livre de Poche auquel il songeait mais que Joseph Taupin ne connaitra pas. Il décède le 4 août 1950, le jour où la machine est livrée à Paris». Avec plus de vingt millions de livres par an, les locaux agrandis de la rue Saint Amand deviennent obsolètes et c'est à La Flèche (Sarthe) que finiront par s'installer les Presses Brodard & Taupin.




Le Masque doit donc beaucoup au format poche qui fut développé dans les années 30 et connu sa première naissance industrielle au travers des éditions Albatross fondées à Hambourg en 1932 par John Holroyd-Reece, Max Wegner et Kurt Enoch. L'idée était de tenir compte de la rentabilité des presses pour produire des livres à bon marché, reliés en dos-carré-collé sans coutures, et avec un tirage dépassant souvent les 15000 exemplaires permettant ainsi un prix unitaire très bas. Le format était alors de 11,1x 18,1 cm, proportions dites idéales par Enoch et intitulées The Golden Mean en référence à la pensée Aristotélicienne du juste milieu désirable car lieu d'équilibre entre les extrêmes. Si le format poche insistait donc sur la pérennité économique et que les critiques contre-carraient en parlant de (mauvaise) qualité, il faut simplement rappeler que la Grèce, toujours, avec son idée de la Beauté comme équilibre entre symétrie, proportion et harmonie influença les graphistes qui travaillèrent pour le format poche en faisant, à l'instar de Tschichold chez Penguin, un objet beau. Pas forcément un beau livre mais un livre harmonieux et moderne.








En France c'est Henri Filipacchi alors secrétaire général des Messageries Hachette, qui crée en 1953 la collection LDP pour Livre de Poche. Selon Christine Ferniot, la légende veut qu'en voyant un soldat américain déchirer en deux un livre pour mieux le rentrer dans sa poche, il pensa à (re)exploiter ce format, pas si révolutionnaire que ça, puisque en 1905, les éditions Taillandier avaient déjà commercialisé un format mini à petit prix. Les couvertures du LDP rappellent les affiches de cinéma, une façon sans doute de désacraliser le livre, mais aussi, inconsciemment, de souligner les liens fraternels entre cinéma et livre. Ceci pas uniquement sur le registre de l'adaptation mais aussi de la technique qui, dans les années 50-60, est la même pour le cinéma et le design de livres. Les films des uns et des autres étant développés dans les mêmes ateliers.
Preuve de cette liaison bivitelline, les couvertures de Faucheux et Prévert qui semblent s'animer des signes de Brassaï pour mieux signifier Spectacle, Paroles, Histoires.





Revenons aux couvertures du Club des Masques. Il y a là des Mystères que le plus chevronné des détectives privés ne pourrait élucider. Des phrases-visuelles comme des sous-titres énigmatiques et par là même ouvertes à toutes les interprétations. C'est un article de Patrice Houzeau qui m'a remis sur la piste de ces livres que l'on collectionnait chez moi comme chez d'autres. A priori ces couvertures ne sont que des images. Un principe en apparence simple les regroupent: pour une première série le nom de l'auteur et le titre sont en bandeau de tête surplombant une «image étrange» comme l'écrit Houzeau. Pour une autre la typographie se cale de façon centrée, posée à même l'image photographique censée «illustrer» le roman.



Le mot Mystère sied à propos tant l'idée de rituel semble guider ces images censées parler de meurtre  sans le montrer. Elles créent un micro-monde, une scène primordiale qui n'est déjà plus celle du crime et pas encore celle du chuchotement au général «souviens-toi que tu vas mourir». Les éléments, tous symboliques à des degrés divers, prennent place et renvoient au genre typiquement hollandais du XVIIème siècle ici modernisé sous la forme de Vanités contemporaines. Ces compositions photographiques (le nom de Patrick Magaud revient régulièrement sur ces couvertures pour la plupart non signées) deviennent parfois peintures analytiques et la forme du trompe-l'oeil renforce alors la nature des romans: faire croire à la perfection du crime. Véritables natures mortes, même si le mot anglais de still life serait plus approprié tant la mort semble absente, ou plutôt flottante, ces images fascinent et intriguent. On pourrait les rapprocher des allégories-inventions littéraires et voir les vices ou les vertus s'y disputer comme dans la Psychomancie de Prudence.

Paul Mpagi Sepuya et Timothy Hull ont dernièrement sorti en tirage limité chez Printed Matter leur livre The Accidental Egyptian and Occidental Arrangements aux curieuses compositions. Tirées de leur collection d'images, celles-ci suggèrent de nouveaux arrangements, des doublages, des dialogues entre éléments répétés et diffractés. Que peuvent avoir en commun des ruines égyptiennes, la côte du Maine et un portrait? Faisant suite à leur collaboration pour le numéro de TOKION sur... la collaboration, The Accidental Egyptian and Occidental Arrangements souligne l'intérêt de Sepuya et Hull pour la photocopie et le collage mais aussi pour les dialogues cachés, la restauration d'imageries passées, bref cette sorte de nécrophagie bon enfant qui ferait de ces deux artistes des saprophytes d'images en décomposition... ou bien serait-ce que leurs décompositions d'images en font des saprophytes?

Si vos lectures d'été ont l'encéphalogramme plat, vous pouvez regarder du côté de ce site pour trouver matière à voir et lire. Les illustrations aérographées de David Pelham pour Penguin Sci-Fi, dont la plus connue est celle pour October the First is Too Late, sont significatives de cet engouement très 70s pour l'air brush, le collage et les mariages d'images anachroniques.

Un groupe très select sur Flickr® recense tous les collectionneurs des couvertures, nombreuses, des livres de poches de Penguin. Le travail graphique fait pour ces éditions à bas coût est terriblement inspirant. Et il suffit de lire l'article de CR (dont sont tirées les images suivantes) pour réaliser que les britanniques ont peut-être plus vite compris l'intérêt de soigner ces livres-à-pas-cher.



Et si vraiment la lecture et les clins d'oeil ne vous séduisent pas, construisez vous un casque, certains y passent leur temps pour des résultats sciencefictionnesques!

The Reading Room est un salon de lecture berlinois, nouvelle (et énième!) archive sur les pratiques artistiques contemporaines liées à l'édition et l'impression.
Un projet généreux de Dominique Hurth et Ciarán Walsh.

Hypnotisant cette vidéo du travail de l'artiste-vidéaste Kit Webster qui projette dans cette «inter-dimensionalité» de «juxtaposer expression et conformité tout en démontrant la possibilité de nouvelles formes pour la sculpture digitale.» Tout un programme...

Dans son article sur l'Historicité du Cinéma, Jacques Rancière parle des «deux manières classiques de nouer cinéma et histoire en faisant de l'un de ces termes l'objet de l'autre». Le cinéma devient ainsi un moyen de rendre compte d'une époque tandis que l'histoire analyserait les formes du cinéma. Mais l'hypothèse de Rancière est que cinéma et histoire «s'entre-appartiennent» et ces deux notions prises ensemble composent une nouvelle histoire.

Ainsi le cinéma aurait partie liée à «un temps spécifique déterminé à une certaine idée de l'histoire comme catégorie d'un destin commun». Et cette idée d'histoire est liée à une idée de l'art -auquel appartient le cinéma- qui ouvre le champ d'un couple art/technique où l'art serait pris comme «le tracé et la sacralisation d'un geste de l'homme qui dessine une idée de la communauté humaine», tandis que la technique se sublimerait pour être rendue à la communauté humaine en devenant un mode sensible détaché «de la solidité et de l'instrumentalité des choses». Cette idée du couple art/technique, née du «mystère» qu'est le cinéma (selon Jean-Luc Godard), permet de définir une «certaine historicité de l'homme que le cinéma ne se contente pas d'enregistrer, mais qu'il suscite par son dispositif technique et artistique».

On pourrait étendre cette idée aux affiches de cinéma, en particulier celles de René Ferracci (1927-1982), qui donnent à voir une cartographie significative du film par un dispositif technique et artistique différent mais néanmoins complémentaire. Ce dispositif, le graphisme, ne se réduit pas à sa définition communément comprise de communication et s'enrichit de l'idée que «le design graphique peut être défini comme le traitement formel des informations et des savoirs» (Annick Lantenois). Le graphisme étant aussi compris jusqu'au XIXe comme la manière de représenter, d'écrire les mots d'une langue (Littré), le designer graphique est également entendu comme un traducteur et un passeur. En cela il est le filtre entre des contenus conçus par d'autres et pour d'autres. Signifiant souvent la substantifique moelle de ces contenus par une manière originale, il l'altère forcément puisque l'interprétation des contenus est une création en soi et «qu'aucune traduction ne serait possible si son essence ultime était de vouloir ressembler à l'original» (Walter Benjamin, La Tâche du Traducteur, in Oeuvres I, 2000).





Alexandra Popovici commentant La Tâche du Traducteur (in Walter Benjamin: un legs universel ou à titre particulier), énonce que la traduction fait partie de l'original et que, «comme les sculptures font déjà partie du marbre, la traduction participe à la survie de l'original». Pour Walter Benjamin, cette notion de survie est entendue comme «la mutation et le renouveau du vivant» et en cela la survie est une modification de l'original. Elle crée donc du nouveau sens (parfois du sens à nouveau). Un sens presque zombiesque pourrions-nous dire, et qui vivrait son incomplétude non pas comme un échec ou une malédiction, mais comme une alternative, à la fois fidèle et dégagée, de l'original (il faut comprendre aussi l'original comme le point de départ, comme le contenu qui nécessite d'être traduit, ce contenu lui-même pris dans le spectre très large qui va des textes érudits aux dérivés de la culture populaire).





C'est en ce sens que les affiches de Ferracci sont des traductions-zombies des films qu'elles tentent de faire survivre (supervivere) ou mieux qu'elles renouvellent. Bien sûr les affiches répondent aussi à des codes de fabrication voire à des demandes précises des studios et leur discours visuel se lit à plusieurs niveaux. Sans malheureusement rentrer dans la très intéressante histoire de l'affiche, on notera simplement qu'entre les deux grandes guerres du XXe siècle et la popularisation du cinéma, les affiches ont d'abord été peintes puis, la technique aidant, les collages photographiques sont entrés dans la partie. C'est donc aussi à une histoire de l'histoire que les affiches de Ferracci nous invitent.



Ferracci à dix-huit ans à la sortie du second conflit mondial et sa formation à l'école Estienne le prépare à travailler dans l'industrie graphique. Il fera ses débuts chez Benari, immense dessinateur qui réalisait les publicités de la Metro-Goldwyn-Mayer. C'est le grand écart entre un savoir-faire à la française et les méthodes de production américaines. Très rapidement le studio de production et de distribution Cinédis le contacte pour qu'il devienne leur directeur artistique. Cinédis fusionne en 1957 avec la compagnie Francinex (productrice des films de Tati) et dans le contexte des Trentes Glorieuses Ferracci apprend le métier tout en liant des contacts dans les différents milieux professionnels liés au cinéma.
Dix ans de direction artistique à superviser les travaux d'artistes-graphistes et Cinédis-Francinex doit fermer ses portes. 1963 est donc l'année de la seconde naissance de Ferracci en tant qu'affichiste et c'est depuis son studio rue de Messine à Paris qu'il réalisera parmi ses plus belles affiches de cinéma. Seconde naissance car, comme l'explique Jean-Louis Capitaine (1), Ferracci durant ses années Cinédis a aussi produit quelques affiches, et non des moindres, dans ce rapport art/technique dont nous parlions.C'est le cas notamment de celle du film Les Grandes Familles où un Gabin en plein majesté semble soupeser d'un regard condescendant toute l'humanité.



J.L. Capitaine raconte d'ailleurs une anecdote intéressante à bien des égards: «Pour Les Grandes Familles en 1958, il [Ferracci] ménagea la vedette Jean Gabin. Tout en innovant grâce au photo-montage. En effet, l'offset commence de s'immiscer dans la fabrication des affiches. Un lithographe responsable de l'atelier de photogravure de l'imprimerie Bedos, Marcel Jeanne, avait ouvert une brèche à cette révolution technique tout en restant dans la tradition narrative du style classique de l'affiche de cinéma à la française. Roi de la technique mixte [...] René Ferracci accola dans son affiche au visage réaliste de Gabin une croix de Grand Officier de la Légion d'Honneur dessinée. Il s'exposa ainsi à sa première censure, de la part d'un exploitant, directeur de la salle Le Wepler à Paris, lequel, scandalisé de ce qu'il considérait comme une offense à l'Ordre et au Président de la République, fit supprimer la croix sur le calicot peint pour la façade de sa salle de cinéma.»
Ferracci s'inscrit donc dans la tradition tout en s'ouvrant aux nouvelles techniques à une époque où la censure n'était peut-être pas celles des pays-satellites soviétiques, mais régnait néanmoins comme point final à nombre d'oeuvres originales.

Revenons au photo-montage. Il va devenir une sorte de marque de fabrique pour Ferracci tandis que l'offset remplace progressivement la lithographie sur zinc et incite les artistes-graphistes à délaisser le dessin pour les collages et les jeux formels plus avant-gardistes. Cette révolution dans les moyens de réalisation est, comme le souligne Capitaine, le reflet de celle qui fait vaciller le cinéma-à-la-papa (le mot est de Truffaut) et qui met à l'avant ses pères, les réalisateurs de la Nouvelle Vague.
Ferracci est lié de façon logique à cette lame de fond dans le cinéma. Tout en respectant subtilement la déontologie de l'affiche de cinéma comme objet publicitaire, Ferracci donnera des coups de boutoir et signifiera la liberté toute relative de l'affichiste: «moi je suis absolument libre de mon style, mais mon style sert à vendre» (Le Monde, 21 Décembre 1973, cité par J.L. Capitaine).

Toujours aussi passionnante, Géraldine Dormoy et son blog nous remettent en tête l'intriguante proposition des pavillons Nordique et Danois à la dernière Biennale de Venise. Une espèce de cluedo architecturalo-design présentait en effet la «maison-scène-de-crime» pensée par le duo Elmgreen & Dragset et qui nous invitait à devenir voyeurs dans une vraie-fausse demeure de collectionneurs à la psychologie mobilière et tectonique.

Il suffit de se rendre sur l'article de Géraldine D. pour apprécier sa vision et ses impressions. Reste que le plus intéressant demeure peut-être l'ultime produit collector de ce double-pavillon. Un sac désigné par Ian Davies et contenant toute une série d'objets et de textes, compilations collectives et individuelles d'indices et de traces comme autant de pseudo-oeuvres d'art (ou inversement!).







Ce contenant à la Mary Poppins devient une sorte d'extension de l'exposition, voire l'espace d'exposition bis. On se rappelle ce décidément précurseur Duchamp qui avec son Box in a Valise (1935-41) posait déjà les questions de miniaturisation, de reproduction et de collectionnite aigue. Et on se met à imaginer ce que deviendront les disques durs des artistes d'hier et d'aujourd'hui. Question sans nul doute totalement ridicule mais à voir le fétichisme et l'attachement contemporain pour les objets-mémoriels et les fac-similés, tous les scénarii sont possibles...

Anna Sartorius et son binôme Simone Vollenweider sont étudiantes dans la classe de System Design d'Oliver Klimpel, elles ont dessiné le caractère Cruiser qui est mis aux enchères sur Ebay depuis le 19 Juillet et jusqu'au 29 Juillet. Sorte de cadavre exquis alphabétique, la police évolue au rythme des enchères. Plus il y a d'observateurs et d'enchérisseurs, plus il y a de nouveaux signes intégrés à l'alphabet de base. Chaque nouveau glyphe est dessiné par l'un des graphistes invité.

Le concept est assez fantastique comme l'expliquent Simone et Anna: «[...] l'une de nos motivation principale fut de dessiner une police, à l'aide de laquelle le processus de l'enchère serait mise en lumière; et ce grâce à un effet de réciprocité entre acheteurs et objet mis en vente. Chaque enchère induit l'intégration d'un nouveau signe à la police.
Le second aspect qui nous intéresse, est que les caractères spéciaux soient développés par des graphistes différents. Entrer en contact avec les graphistes et échanger d'un point de vue créatif avec eux. Nous avons invité aussi bien des graphistes et typographes respectés, que des étudiants de la Hochschule für Grafik und Buchkunst de Leipzig.


Les graphistes invités sont:
Angelo Benedetto, Anna Lena von Helldorf, Anthony Burrill, Carolin Kurz, Daniel Gaffner, Daniel Peter, Dino dos Santos, Fanette Mellier, Jennie Winhall and Kathe Burn, Kerstin Finger, Hudson-Powell , Markus Dreßen, Martin Aleith (Pfandfinderei Berlin), Martin Sperling, Mathis Pfäffli, Node Berlin Oslo , Oliver Klimpel, Radim Pesko, René Siegfried, Silke Klinnert, Stephan Fiedler, Stephan Müller (Lineto), Thomas Ulrik Madsen, Yoann Betrandy, Mind Design & les étudiants de la Hochschule für Graphik und Buchkunst, Leipzig.»

Foals est un groupe anglo-saxon qui tend aux extrêmes comme le montre deux de leurs récents clips Miami et Spanish Sahara.

Les paroles de cette chanson de 1975 ne sont pas ce que l'on qualifierait actuellement de PC (politically correct) mais le film Chobizenesse a cela de particulier que comme l'indique une critique-trouvée, son générique «c'est du Saul Bass version minitel». Une petite merveille donc à regarder avec ou sans le son...

Christen Bach propose une étrange histoire en pixels...