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Histoires de l'histoire

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Catherine de Smet et Sara de Bondt, co-éditrices de l'anthologie Graphic Design: History in the Writing (1983-2011), seront chez Castillo-Corrales pour la présentation de ce très bel ouvrage publié chez Occasional Papers. Une manière de dessiner les premières étapes d'une histoire du graphisme, jeune discipline dont les frontières d'études ne font que s'étendre depuis quelques années...

Castillo-Corrales: 80 rue Julien Lacroix, 75020 Paris


Entrance Romance

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Ryan McGinley, Entrance Romance, 2012 (via Nowness)


Un certain éloge de la lenteur et du choc est en jeu dans la courte vidéo de Ryan McGinley, Entrance Romance. Le geste devient une forme de cadence où chaque parcelle d'émotion est visible alors qu'il s'agit principalement d'être confronté à la rencontre, soudainement douce et caressante comme un baiser, d'objets en verre projetés sur le crâne de Carolyn Murphy.

À l'inverse du proto-cinéma qui accélérerait le mouvement et jouait à sa manière du slapstick, Entrance Romance ralentit au maximum l'effet minimum et du coup annule des siècles de comédie cinématographique. Murphy n'a pas le visage impassible d'un Keaton et il n'y a guère que la vision d'un poisson rouge glissant sur sa chevelure blonde qui sauve, un peu, ce drôle de clip.


Le Style

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Schelten & Abbenes, Le Style, 2012


Le talentueux Yannick Bouillis, par ailleurs organisateur de la foire Off Print à Paris, annonce la sortie de sa première publication en tant qu'éditeur. Le Style est un livre des artistes-photographes Maurice Scheltens & Liesbeth Abbenes qui avaient récemment reçu le prix ICP Infinity. À voir, lire, regarder (graphisme: Thomas Buxó).



Tour de France Tour de Force

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Cinéma 79, nº247/248, juillet-août 1979


Nous sommes en 1979, au crépuscule des années 70, c'est l'été et la couverture de Cinéma est consacrée à John Wayne, à Cannes et à l'image de l'homme dans le cinéma de la femme. Mais aussi à un très bel article de Gérard Courant sur le documentaire de Miéville et Godard: France, Tour, Détour, Deux Enfants.

Il est amusant de faire se rejoindre les questions (ré)ouvertes par l'exposition du Walker sur le graphisme et les tables rondes-tour de France qu'organise le Centre International du Graphisme depuis Chaumont et en direct de Bordeaux, de Lyon et de Chatou, et de les lire à la lumière du texte de Courant et du joli titre de Godard & Miéville.

Les chemins du graphisme sont des tours et des détours et les graphistes encore des enfants. Cet intérêt renouvelé pour la recherche n'en fera certainement pas tout de suite des adultes, elle permettra déjà de baliser un territoire et, par cette tentative de géographe, comprendre que le terrain de jeu et de recherches est beaucoup plus étendu. Car finalement, la recherche c'est l'extension et pas le fait de grandir...

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article de Gérard Courant ci-dessous. Merci!

«France, tour, détour, deux enfants sont douze émissions de télévision de trente minutes chacune produites en 1978 par Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville avec le concours de l'Institut National de l'Audiovisuel et dont le budget total s'élève à 260 millions de centimes. Cette série fut commandée par Antenne 2 à une époque où son directeur (depuis, il a été remplacé) pouvait prendre encore quelques initiatives novatrices.

France, tout, détour, c'est de l'image et du son à l'état primaire, à l'état but et même à l'état pur.

France, tour, détour sont des conversations de Jean-Luc Godard avec deux enfants, un garçon et une fille. Conversations émouvantes si on ne s'exclut pas de ce corps à corps avec l'image. Mais de quelles conversations s'agit-il ? De quels rapports est-il question ? Deux enfants, à tour de rôle, interrogés par le cinéaste, chez leurs parents, à l'école, dans la rue, dans l'intimité, sur leurs conditions d'existence, leurs désirs, leur avenir, leurs rapports avec leurs parents, leurs maîtres, etc.

Pas seulement, un homme (Godard) seul, face à un enfant, et qui passe un contrat bizarre avec lui. Je te questionne et tu me réponds, bref, tu me dis tout. Type de contrat qui devrait être l'ordinaire des rapports entre le maître et l'élève si ce dernier n'était pas trompé d'entrée, sur le fonctionnement d'un contrat basé sur le mensonge. Se faire croire qu'on va tout se dire alors que l'enfant sait que ce rapport travaille sur le mode du flicage, sans échange, sans ce va-et-vient indispensable à toute communication. D'où l'expression de Godard : « Les enfants sont des prisonniers politiques ».

Ici, Godard n'est point le maître et l'enfant n'est point l'élève, puisqu'ils sont censés tout se dire. Contrat singulier. Car dans ses questions, Godard ne tourne pas autour du pot. Il aborde franchement son sujet. Ses questions nous surprennent, nous dérangent. Mais elles atteignent leur but. Les enfants. Nous. Godard sait parler aux enfants parce qu'il a quitté sa position d'artiste assis sur un piédestal.

Deux enfants qui, parfois, font cruellement savoir à leur interviewer qu'ils n'ont plus envie de parler, témoin la petite fille qui ne répond plus que par oui ou par non.

Mais le vrai propos de ces six heures de vidéo que la télévision a peur, même à des horaires tardifs, de diffuser à l'antenne, c'est comment leur parler à ces deux enfants et surtout pourquoi leur parler, quand on sait qu'ils ne délivreront qu'une partie d'eux-mêmes. Pourquoi ? Simplement parce qu'on ne leur a pas appris à en dire plus. Car la pédagogie officielle leur apprend et leur impose de se taire plutôt que de parler. C'est le plus sûr moyen de canaliser leur attention et leur capacité créatrice et d'en faire des êtres qui n'oseront pas prendre le pouvoir de la parole. Sans cesse, Godard se heurte à ce mur infranchissable qu'il essaie, sans cesse de contourner. Il insiste, mais il n'y a rien à faire, et nous ressentons tout le mal que l'éducation provoque sur les enfants. Parfois, ce barrage éclate dans de longues plages de silence - qui n'auraient pas de statut légitime dans un docucu car l'espace sonore blanc gêne - où viennent se caler des moments d'intensité qui en disent long sur le pouvoir des maîtres. Instants émouvants. Godard sait également se taire. Il écoute. Quand il parle, ce n'est pas de sa position de pouvoir (d'adulte, de cinéaste) ou de savoir (d'intellectuel) mais de celle de chercheur qui sait qu'avant de trouver, il faut passer beaucoup de temps à chercher, à contourner les obstacles pour mieux sauter et atteindre son but qui est d'en savoir un peu plus sur eux et qu'eux, en retour, connaissent un peu mieux le monde des adultes.

Godard n'essaie pas d'éclaircir un mystère, qui est du domaine de la télévision ordinaire et dont le rôle est mystificateur. Il tente d'approcher la réalité du comportement de l'enfant dans la société d'aujourd'hui. Alors, Godard dit seulement : j'essaie de comprendre. Et nous essayons avec lui. On peut se moquer du résultat mais, avant tout, c'est la manière d'y arriver qui compte. Godard parvient aux questions principales : comment fonctionne l'information sur les enfants, etc.

Dernière précision, capitale, pour dire que Godard a opéré un petit glissement de vocabulaire. Savez-vous comment il appelle les adultes ?

Les monstres.

Il y a de quoi.»

-- G.Courant

Happy MMXII

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Des vœux en forme d'hommage clin d'œil aux belles couvertures année 1963 de la revue Cinéma. Le numéro 77, paru en juin 1963, posait le personnage d'Angelica jouée par Claudia Cardinale dans Le Guépard de Visconti. Mais c'est le numéro 79 de septembre 1963 qui revient sur ce film en regard de la situation politique italienne; le pays est en plein campagne électorale et Visconti, interrogé par Paolo Spriano, revient sur la thèse fondamentale de son film: il faut que tout change pour que rien ne change...

«--La thèse fondamentale de ton dernier film, LE GUEPARD, a appelé l'attention de toute la critique. une telle thèse tourne autour d'un jugement historique précis sur le développement historique de la société italienne depuis le Risorgimento. Veux-tu nous dire quelque chose là-dessus?
--C'est vrai. La maxime réactionnaire du prince Tancrède, il faut que quelque chose change pour que tout reste pareil, court comme un fil rouge tout au long de mon film. Je ne le nierai pas: en travaillant à l'adaptation du roman de Tomasi Di Lampedusa, puis en tournant le film, j'ai pensé, non seulement au passé, mais aussi au présent de notre pays. Je pense qu'il y a une brûlante actualité dons l'avertissement que, malgré quelques modernisations, tout reste comme avant comme il advint au lendemain de l'entreprise des Mille. Le thème du transformisme comme mal historique italien, de ce transformisme qui a réussi, dans les grands virages d'un siècle entier, à absorber et à déformer les aspirations populaires vers la liberté, est un thème qui est constamment rappelé dans presque tous mes films. C'est pourquoi l'on parle de mon pessimisme. Je me permets d'expliquer qu'il s'agit d'une recherche critique et interprétative des raisons de la révolution trahie, d'un choix conséquent. Mon point de vue n'est cependant pas celui d'une vision anarchique, comme on a voulu le faire croire. Par exemple, mon adhésion à l'action et au programme des communistes italiens est dictée par la conscience qu'en Italie s'est formée une force historique nouvelle, autonome, qui n'est pas corruptible par le transformisme, capable de travailler à dépasser ce compromis stérile et toujours présent entre la droite et la gauche qui, de Crispi à Giolitti, fini par produire le fascisme. Cette force historique neuve a ses racines dans l'unité de tous les travailleurs...»


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(merci à Emmanuel Denis pour cet extrait, paru initialement dans l'Unita le 11 avril 1963)


Le pli de Mehmet

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Mehmet Ali Uysal, sculpture, Skin, parc de Chaudefontaine, c.2010 (merci J.Delcourt!)

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Mehmet Ali Uysal, Duvarigne, c.2010


Mehmet Ali Uysal semble obnubiler par les formes de l'espace et par les illusions q'un objet peut provoquer par association. Car l'espace est un lieu de stigmates, symptômes à lire et à habiter, objets qui provoquent de nouveaux rapports d'échelle donnant à voir un nouveau paysage né des interprétations ludiques de cet artiste Turc.


Database filmothèque

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Une belle base de données visible à la Filmothèque. Vaste ensemble d'affiches de films des plus rétro (peintes) aux plus contemporaines (parfois moches), en passant par quelques pépites comme celle de Banco à Bangkok (1964), sur fond de péril jaune comme on disait à l'époque.

L'intérêt de cette base de donnée réside aussi dans le résumé de chaque film. Une suite littéraire qui fera sans doute les prémices d'un prochain projet du studio officeabc, fasciné par le cinéma et ses matières...


Peter ♥ Caspar

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Peter Rostovsky, Epiphany Model 1, 2000


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Peter Rostovsky, Epiphany Model 1, 2001


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Peter Rostovsky, Epiphany Model, The Meteor Shower, 2004


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Peter Rostovsky, Epiphany Model, The Meteor Shower, 2004


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Peter Rostovsky, Epiphany Model, The Photographer 2, 2008


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Peter Rostovsky, X-ray series, Ophelia, 2007


Il y a beaucoup d'humour dans le travail de Peter Rostovsky que ce soit dans ces peintures tirées de photographies au rayon X de peintures célèbres, ou ces micro-sculptures-points-de-vue qui renvoient, sur le mode de l'évocation amateur, aux toiles romantiques de Friedrich.

Se jouent ici les hyper-contrastes de la captation et de la captivation. Ce que l'on capte, ce qui fait de nous un spectateur, est parfois l'opposé de ce qui nous captive. Rostovsky joue sur les deux registres: nous devenons spectateur de spectateurs, nous voyons ce que la peinture ne montre pas mais ce qu'elle a capté.

Nous voilà devant la captivation d'autres, devant des paysages qui sont leurs envies et leurs motifs d'hypnose, petites personnes transformées en statues et faisant de nous de nouveaux grouillots devant des paysages qui éclatent leur hors-champ pour donner un point de vue neuf. Éclatant esprit de maquette qui n'est pas le monde réduit mais un nouveau genre de modèle.


Oscar Oscar

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Le très pratique et séduisant «porte-stylos» de notre ami Oscar Diaz est maintenant disponible sur le site de Doiy. La ronde peut commencer...

On appréciera aussi le projet Langage Commun, cette drôle de lampe qui s'inspire des bouteilles d'encre facetées, modèle d'équilibre sur bureau ou office, et qui fait des recherches et du travail d'Oscar une sorte de petite cantate formelle du quotidien dessinant sous mode profane ces objets auxquels on prête tant de pouvoirs.


Phaeton

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David Wharry, Phæton, 16mm film, b&w, sound, 7'25, 1978


Oporto est un studio et une salle de cinéma qui propose des séances «uniques». La salle et la programmation sont organisés de manière exquise par Alexandre Estrela et Barbara Says. L'opus 25 est une projection de David Wharry, Phaeton, film étrange, lent, à la recommendation étrange qui pourrait rappeller celles de Desnos dans ses critiques (D)es Rayons et (d)es Ombres: «Regardez l'image projetée sur l'écran. Maintenant, projetez l'image sur l'écran. Ensuite, imaginez que vos yeux sont fermés, et que vous projetez l'image sur l'écran à travers vos paupières. Fermez les yeux. Imaginez que vous êtes en train de regarder l'image projetée sur l'écran. Ouvrez les yeux maintenant. Imaginez que vous êtes en train de regarder l'image projetée sur l'écran.»

«When a screen gets in contact with David Wharry's films, it becomes a photosensitive membrane that, like an Optogram (an image imprinted on the retina), registers the surrounding action. The screen works, then, as a memory mechanism, a record of Wharry's actions, unveiling the inner-senses of his humorous cinematic charades. It was in the late seventies that the author started General Picture, a series of episodes built from the rubble of noir and mystery films. This body of work is a bright and mysterious plot on the foundations of the moving image. Phæton is one of the few episodes of General Picture which can be viewed independently. In this short film, Wharry makes us focus on the space between the retina and the eyelid to reveal the origin of the image and the birth of the otherness.»

--Behind and beyond the eyelid by Alexandre Estrela


CC

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Collage Culture, une nouvelle collaboration de Aaron Rose, Brian Roettinger et Mandy Kahn. À mettre en rapport, dialectique ou non, avec l'excellent Monter/Sampler - l'échantillonnage généralisé (Centre Pompidou, 2000).


Écrire assis

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images Pfeifer (2011)


Leonhard Pfeifer est un genre de designer qu'on ne voit plus. Paradoxalement traditionnaliste, empêtré dans une éducation classique en Nouvelle-Zélande faite de ces références à un savoir-faire classique, ses meubles pourraient n'avoir que cet aspect retour du Danish Style des années 50-60.

Il émerge pourtant des lignes parfois intrigantes, comme celles de ce Ravenscroft Bureau, massivement léger et forcément photographié dans des intérieurs évocateurs. Un table à écrire qui convoque à la fois le bureau d'écolier et le plateau de l'administrateur. Une vision sculpturale à la Barrie et qui fait de ce monolithe évidé un never never office.


FIAC & SALON

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Évidemment à ne pas rater, si vous êtes parisien ou si ces fameux week-ends découvertes vous tentent!


La Machine à lire

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Randall McLeod, The McLeod Portable Collator (image Uni. of Toronto) - une machine qui permet de ne plus hiérarchiser la lecture, mais de permettre au contraire une globalité de lectures.

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Oulipo Compendium, divers autographes (image P.Kaeser, merci)

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Harry Matthews, Alastair Brotchie, Oulipo Compendium, 2005 / Oulipo Compendium (Atlas Archive), 1998

libeskind_reading_machine.jpgDaniel Liebeskind, The Reading Machine (c.1985)

MacchinaRoussell1.jpgLa machine à lire Impressions d'Afrique (image Paolo Albani)

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Agostino Ramelli, Le diverse e artificiose machine dell' capitano Agostino Ramelli, c.1588

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Daniel Liebeskind, The Memory Machine, c.1985

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Merci à Hidden Noise de nous rappeler l'existence oulipienne des machines à lire (in The Oulipo Compendium 1998 puis 2005). La toute première de ces extravagantes constructions est pourtant à mettre au crédit de l'italien Agostino Ramelli et permettait de lire plusieurs livres à la fois grâce à un système de roue infernale.

Système que l'architecte Daniel Liebeskind a revisité à l'identique pour la Biennale vénitienne de 1985, rendant ainsi un hommage oblique aux passions inventrices de la Renaissance, mais aussi à l'esprit surréaliste de Raymond Roussel qui avait imaginé une machine pour lire Impressions d'Afrique (la machine fut construire par Jacques Brunius et présentée à l'exposition surréaliste de 1937, il n'en reste aucune trace).

Liebeskind a aussi fabriqué deux autres machines; l'une The Writing Machine, l'autre, The Memory Machine: une interprétation du Théâtre de la Mémoire de Giulio Camillo, imaginé au XVIe siècle pour permettre à n'importe quel homme de pouvoir user des meilleurs arguments grâce à une imagination magiquement activée par une construction scénique aux degrés évocateurs.

Ces machines conceptuelles qui ne sont pas sans rappeler l'esprit de bricolage, donc de montage, propre aux surréalistes mais aussi à ce que toute l'avant-garde des annés 10-20 compte d'afficionados de la citation et de la réutilisation, ces machines donc, démontrent à quel point le collage et l'assemblage sont aussi des moyens de fabriquer ces scènes de mémoire et de lecture du XXe siècle.

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Rodney Graham, Machine for Reading Lenz, 1983-93 (© Rodney Graham)

machine_a_lire_lyris.jpgTexte et Relief, la machine à lire portable, Lyris®

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Visiole, la machine à lire, Lector®


Scènes qui devront se lire puis se relire et encore se relire, imitant l'esprit de boucle qui préside au fonctionnement de la Machine à Lire de Roussel ou Ramelli. Mais qui renvoit également à l'esprit loopien de Rodney Graham et son projet de Machine à Lire Lenz (1983-93). Comme l'écrit Steven Harris (en v.o.): « In Lenz of 1983, for instance, Graham appropriated an unfinished novella by Georg Büchner in which the mentally unstable protagonist, Lenz, wanders through a forest. The artist reset the type on pages one to two and on pages five to six of an English translation of the story, to set up a situation in which the page breaks at the same phrase 'through/the forest', which establishes a loop whose effect is to cause Lenz to endlessly repeat his journey by returning from page five to page two; in 1993, Graham had a reading machine constructed for this version of the text to facilitate the repetition, and the hardcover version of the 1983 work was a book bound with eighty-three repetitions of these pages, which in principle can be continued forever.»

L'esprit poético-conceptuelle de ces machines rejoindra un temps la science-fiction d'un roman de Maurois publié en 1937. La Machine à lire les pensées est une trame extraordinaire où le professeur Dumouhn retrace l'histoire du psychographe, machine qui rappelle incidemment le terme de psychographie inventé par le spirite Allan Kardec en 1861. Une méthode d'écriture sans doute détournée dans sa version plus automatique par les surréalistes puis par Max Ernst avec ses frottages où un crayon transfère aléatoirement sur une feuille de papier les marques apparentes d'un plancher ou de toute autre surface texturée.

Ironiquement, la science-fiction d'un Maurois devient maintenant réalité avec des machines dont l'aspect obsolète ne doit pas masquer leur intérêt certain de frottement sonore. Ainsi les machines à lire de Texte & Relief comme Sonorel®: qui lit tous types de documents dactylographiés, fabrique des étiquettes vocales, etc. Ou encore le modèle Lyris® à synthèse vocale (voix de Bruno ou de Julie) et qui tourne aussi les pages comme un livre. Sans oublier le summum poétique de cette accumulation technique: Lector. Un simple branchement à une prise électrique vous permet d'entendre deux voix comparables à une prononciation humaine (Virginie et Sébastien cette fois). Des inventions machinesques qui seront explorées par officeabc dans ses prochains projets... mais nous en reparlerons.

De ces machines pour déficients visuels, on peut se demander une seule chose. Comment font-elles pour lire des images? Quel langage pourrait se mettre en place qui traduirait les signes autres que typographiques? De la lecture multiple et incessante, à la lecture mémorielle ou sonore, c'est au jeu du va-et-vient de l'histoire des modes de lectures que nous pouvons nous adonner avec délice...


 

Duchamp du livre

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Marcel Duchamp, couverture pour La Septième Face du Dé
de Georges Hugnet, Editions Jeann Bucher, 1936 (image Arcana Books)


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Marcel Duchamp, couverture pour Young Cherry Trees Secured Against Hares d'André Breton
Editions Jeann Bucher, 1936) (image With Hidden Noise)


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Marcel Duchamp, La Mariée Mise à Nu Par Ses Célibataires Même, 1934 (voir le très bel article de Paul Thrikell
From the Green Box To Typo/Topography: Duchamp and Hamilton's Dialogue in Print)


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Marcel Duchamp, couverture pour Le Surréalisme, même, 1956

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Marcel Duchamp et Mary Reynolds, couverture pour Hebdomeros de Giorgio de Chirico, Editions du Carrefour, 1929

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Marcel Duchamp, couverture pour By Or Of Marcel Duchamp Or Rrose Sélavy at the Pasadena Art Museum, 1963
(déconstruction du catalogue raisonné de Robert Lebel publié chez Trianon/Grove Press)


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Marcel Duchamp et Mary Reynolds, couverture pour Ubu Roi: Drame en 5 actes d'Alfred Jarry, Librairie Charpentier et Fasquelle, 1921


La galerie Perrotin avait dernièrement présenté Duchamp, Beuys, Murakami, A History of Editions. On y rappelait, entre autres, que Marcel Duchamp était un fervent des éditions, multiples d'éphémeras, et autres objets imprimés et facilement diffusables.

Comme le rappelle aussi le site Art Throb, Marcel Duchamp «réalisa plusieurs moulages dans les années 1950 qui expriment sa fascination pour l'ambiguïté sexuelle, comme Coin de chasteté, ou Feuille de vigne femelle. Ce dernier aurait été réalisé à partir d'un véritable sexe féminin -une expertise réalisée à la demande du Centre Pompidou l'atteste-, selon un protocole que Man Ray dit avoir effectué avec Duchamp sur le corps d'une prostituée. En utilisant cette technique, l'artiste parvient à faire surgir une figure logique absolument bouleversante, qui est le Rien positivé (G. Wajcman, L'Objet du siècle, Paris, Verdier, 1998, p. 149-150). L'objet obtenu, recueillant l'absence de l'objet qui le complète, restitue le creux d'une fente en relief, il devient la forme "positive" de l'objet moulé. Dans un mouvement inverse, la sculpture sera photographiée pour la couverture de Le surréalisme, même 1 d'André Breton, en 1956, avec une lumière suggérant une forme concave plutôt que convexe.»

Duchamp collabora également avec Mary Reynolds notamment pour les reliures de quelques ouvrages surréalistes, dont la plus connue reste leur travail pour l'Ubu de Jarry. Un forme de livre qui traduit l'esprit de cette pièce mais aussi la possible lecture qu'ont pu en donner Reynolds et Duchamp: deux grands U semblent écraser un B mince (quasi infra-mince!) qui donne son corps à la pièce: un esprit faible manipulé qui se rêve soudain Tyran, le devient et finit fuyard. Grandeur, décadence, Grandeur à nouveau. Cycle infernal du pouvoir. Peut-être.

Difficile en tous les cas de ne pas apprécier ce livre d'artistes ainsi que certaines autres réalisations de l'insaisissable Marcel, comme celle qui transforme la figure de Breton en tête de la Liberté, confondant en une seule forme le statut libertaire du Surréalisme et son aspect de mouvement lorgnant parfois vers le culte du Guide...


La Bergère des livres

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Barbara Hodgson, Other Ways of Seeing Books, c.2010 (images wlbooks, merci!)

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Barbara Hodgson, Wundercabinet (courtesy of Heavenly Monkey)

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Barbara Hodgson, Other Ways of Seeing Books, c.2010 (images wlbooks, merci!)

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Barbara Hodgson, The Temperamental Rose and Other Ways of Seeing Colour, 2007 (images wlbooks, merci!)

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Barbara Hodgson, A Facsimile Italian gameboard (tavola pitagorica), used as a backdrop for family photos, c.1912,
collaged onto handmade linen paper made by Reg Lissel
(images wlbooks, merci!)



Barbara Hodgson est une monteuse de livres. Nous aurons l'occasion de reparler de cette notion de montage associé au livre (notamment avec le travail d'Haris Epaminonda), ici on se concentrera plus facilement sur la notion de collage et de réappropriation.

Hodgson collectionne les éphéméra comme on tente, un peu romantiquement, de retenir les souvenirs. Se dégage de ses oeuvres de regroupement, cette impression d'un art suranné du livre décoré. Une façon relativement ancienne de «garder» les images de voyages, comme autant de façons de «voir» le livre.

Son travail avait été récemment présenté au Springtime Wonder Cabinet de New York, un programme du département de Sciences Humaines de NYU. Elle y présentait un livre-cabinet de merveilles. C'est peut-être la meilleure façon de résumer son travail: celui d'une monteuse de trouvailles qui trouvent leurs agencements sous la forme de livres d'artistes au parfum décalé. À observer...


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Barbara Hodgson, Paris Out of Hand (images wlbooks, merci!)


Les Raisins Verts

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Les Raisins Verts, c.1967

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Les Raisins Verts, c.1965

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Les Raisins Verts, 1964 (image: rosedor.ch)


Il y a dans l'histoire de la télévision des sortes de professeurs Nimbus, prestidigitateurs de génie qui vous métamorphosaient le noir et blanc strict d'une télévision d'état en un enchantement visuel. Jean-Christophe Averty est un de ces magiciens de l'image et Les Raisins Verts (RTF) son terrain d'expérimentations génial.

L'émission, produite en 1963 par Michèle Arnaud, fabuleuse dénicheuse de talents et aussi productrice de la comédie musicale de Gainsbourg: Anna, cette émission qui initie les swinging sixties à la française, est une sorte d'o.v.n.i dans le ciel plombé de la RTF. Une espèce de grand barnum aux personnalités récurrentes (Choron, Gainsbourg, Lapointe) et à la pointe (donc!) de la technologie.

Jean-Christophe Averty abusera avec délice des trucages et diverses incrustations que permettaient les nouveautés techniques de l'outil télé-visuel. Resteront de grands moments et surtout un générique chorégraphié par Dick Sanders, sorte de mise en abyme du mouvement répétitif; presque une typographie, vue et lue puisque le générique de fin est «dit» par une femme dans une cabine téléphonique (et qui finira plombée). Loufoquerie et humour noir de ces années passées, au charme inaltérable...