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Never Odd or Even

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«Never Odd or Even (Vol.II). Une anthologie fictive de 30 couvertures de livres non-existants. Une compilation de 30 titres en une seule publication. Joignez-nous dans cette odyssée littéraire traversée de différents sujets allant des mémoires non-publiées, des manifestations tropicales, d'intergénéalogie, et pourquoi la lettre E est partout?, le goût du vrai, l'arôme de l'existence, les ruines contemporaines, une conversation entre un cardinal et un grand géocouco; et plus encore!

Never Odd or Even est un projet de Mariana Castillo Deball avec la participation de Mario Bellatin, Koen Brams, Abraham Cruzvillegas, Santiago da Silva, Tim Etchells, Carla Faesler, Dario Gamboni, Dora García, Moosje Goosen, Alejandro Jodorowsky and Pascale Montandon, Irene Kopelman, Adriana Lara, Pablo León de la Barra, Jesse Lerner, Juana Lomeli, Valeria Luiselli, Raimundas Malašauskas, Antoni Muntadas, Sophie Nys, Manuel Raeder, Eran Schaerf and Eva Meyer, Sergio Taborda and Heriberto Yépez.» (trad. C.Guiral)

Publié par Bom Dia Boa Tarde Boa Noite, à l'occasion de l'exposition Never Odd or Even au Grimmuseum, Berlin et au Museum of Contemporary Art, Roskilde (commissaire: Solvej Helweg Ovesen)


Pour vous, La cinémathèque

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images tirées de Pascal Manuel Heu, chroniqueur régulier LJ cinéma et auteur du blog Mister Arkadin (merci!)

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image tirée de culture moderne (merci)


Un poète converti au narcissisme écrit: «le cinéma c'est l'écriture moderne dont l'encre est la lumière...». Réponse presque Astrucienne à la critique connue de Georges Duhamel qui décrivait le cinéma comme «un amusement d'ilotes, un passe-temps d'illettrés». Cette dernière citation est le raccourci d'une diatribe contre le cinéma qui «n'est pas un art, ce n'est pas l'art».

Écrite en 1930 dans Scènes de la vie future, la philippique de Duhamel est une des plus belles définitions en creux du cinéma. Car tout ce que le cinéma n'est pas pour Duhamel est justement tout ce qu'il réinvente. Un écriture, une réflexion, un montage.

Et si le texte de Duhamel semble principalement dirigé contre le cinéma de divertissement américain, cette usine à rêves sensée hyptonisée les masses, il est aussi une critique du divertissement de masse. On admirera l'anticipation certaine de Duhamel, mais le cinéma est loin d'être seulement un non-art pour distraits. C'est un corps, un objet, une mémoire, un dispositif, un trouble-fête en somme.

On entre parfois en cinéphilie comme on entre en religion, mais on peut plus simplement commencer à aimer le cinéma en allant voir des films. Soyez donc présents à 18h, le lundi 03 Octobre, Amphi A, pour une présentation de la Cinémathèque de Toulouse et de son programme de 2011-2012. Merci!


Sandwichsm(e)

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52_couv.jpg                                Rollo Nº19, Jérémie Gindre, Sandwichsm / Sandwichsme, 2011 (images Rollo Press)

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Rollo Press sera cette année encore à la Art Book Fair de New York organisée par Printed Matter, Inc. Une occasion d'y voir la toute dernière production de la maison d'édition suisse: le livre de l'artiste Jérémie Gindre, Sandwichsm/Sandwichsme.

Auteur d'une passionnante mais trop courte Saga des Gens de Saxon, Gindre mêle récits fictifs, références des hauts et basses cultures si tant est que ces deux genres soient encore au goût du jour. Il les revisite néanmoins, tisse d'étranges correspondances, fausses absurdités sur l'étrange qui enveloppe notre quotidien.


La Machine à lire

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Randall McLeod, The McLeod Portable Collator (image Uni. of Toronto) - une machine qui permet de ne plus hiérarchiser la lecture, mais de permettre au contraire une globalité de lectures.

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Oulipo Compendium, divers autographes (image P.Kaeser, merci)

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Harry Matthews, Alastair Brotchie, Oulipo Compendium, 2005 / Oulipo Compendium (Atlas Archive), 1998

libeskind_reading_machine.jpgDaniel Liebeskind, The Reading Machine (c.1985)

MacchinaRoussell1.jpgLa machine à lire Impressions d'Afrique (image Paolo Albani)

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Agostino Ramelli, Le diverse e artificiose machine dell' capitano Agostino Ramelli, c.1588

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Daniel Liebeskind, The Memory Machine, c.1985

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Merci à Hidden Noise de nous rappeler l'existence oulipienne des machines à lire (in The Oulipo Compendium 1998 puis 2005). La toute première de ces extravagantes constructions est pourtant à mettre au crédit de l'italien Agostino Ramelli et permettait de lire plusieurs livres à la fois grâce à un système de roue infernale.

Système que l'architecte Daniel Liebeskind a revisité à l'identique pour la Biennale vénitienne de 1985, rendant ainsi un hommage oblique aux passions inventrices de la Renaissance, mais aussi à l'esprit surréaliste de Raymond Roussel qui avait imaginé une machine pour lire Impressions d'Afrique (la machine fut construire par Jacques Brunius et présentée à l'exposition surréaliste de 1937, il n'en reste aucune trace).

Liebeskind a aussi fabriqué deux autres machines; l'une The Writing Machine, l'autre, The Memory Machine: une interprétation du Théâtre de la Mémoire de Giulio Camillo, imaginé au XVIe siècle pour permettre à n'importe quel homme de pouvoir user des meilleurs arguments grâce à une imagination magiquement activée par une construction scénique aux degrés évocateurs.

Ces machines conceptuelles qui ne sont pas sans rappeler l'esprit de bricolage, donc de montage, propre aux surréalistes mais aussi à ce que toute l'avant-garde des annés 10-20 compte d'afficionados de la citation et de la réutilisation, ces machines donc, démontrent à quel point le collage et l'assemblage sont aussi des moyens de fabriquer ces scènes de mémoire et de lecture du XXe siècle.

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Rodney Graham, Machine for Reading Lenz, 1983-93 (© Rodney Graham)

machine_a_lire_lyris.jpgTexte et Relief, la machine à lire portable, Lyris®

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Visiole, la machine à lire, Lector®


Scènes qui devront se lire puis se relire et encore se relire, imitant l'esprit de boucle qui préside au fonctionnement de la Machine à Lire de Roussel ou Ramelli. Mais qui renvoit également à l'esprit loopien de Rodney Graham et son projet de Machine à Lire Lenz (1983-93). Comme l'écrit Steven Harris (en v.o.): « In Lenz of 1983, for instance, Graham appropriated an unfinished novella by Georg Büchner in which the mentally unstable protagonist, Lenz, wanders through a forest. The artist reset the type on pages one to two and on pages five to six of an English translation of the story, to set up a situation in which the page breaks at the same phrase 'through/the forest', which establishes a loop whose effect is to cause Lenz to endlessly repeat his journey by returning from page five to page two; in 1993, Graham had a reading machine constructed for this version of the text to facilitate the repetition, and the hardcover version of the 1983 work was a book bound with eighty-three repetitions of these pages, which in principle can be continued forever.»

L'esprit poético-conceptuelle de ces machines rejoindra un temps la science-fiction d'un roman de Maurois publié en 1937. La Machine à lire les pensées est une trame extraordinaire où le professeur Dumouhn retrace l'histoire du psychographe, machine qui rappelle incidemment le terme de psychographie inventé par le spirite Allan Kardec en 1861. Une méthode d'écriture sans doute détournée dans sa version plus automatique par les surréalistes puis par Max Ernst avec ses frottages où un crayon transfère aléatoirement sur une feuille de papier les marques apparentes d'un plancher ou de toute autre surface texturée.

Ironiquement, la science-fiction d'un Maurois devient maintenant réalité avec des machines dont l'aspect obsolète ne doit pas masquer leur intérêt certain de frottement sonore. Ainsi les machines à lire de Texte & Relief comme Sonorel®: qui lit tous types de documents dactylographiés, fabrique des étiquettes vocales, etc. Ou encore le modèle Lyris® à synthèse vocale (voix de Bruno ou de Julie) et qui tourne aussi les pages comme un livre. Sans oublier le summum poétique de cette accumulation technique: Lector. Un simple branchement à une prise électrique vous permet d'entendre deux voix comparables à une prononciation humaine (Virginie et Sébastien cette fois). Des inventions machinesques qui seront explorées par officeabc dans ses prochains projets... mais nous en reparlerons.

De ces machines pour déficients visuels, on peut se demander une seule chose. Comment font-elles pour lire des images? Quel langage pourrait se mettre en place qui traduirait les signes autres que typographiques? De la lecture multiple et incessante, à la lecture mémorielle ou sonore, c'est au jeu du va-et-vient de l'histoire des modes de lectures que nous pouvons nous adonner avec délice...


 

Duchamp du livre

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Marcel Duchamp, couverture pour La Septième Face du Dé
de Georges Hugnet, Editions Jeann Bucher, 1936 (image Arcana Books)


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Marcel Duchamp, couverture pour Young Cherry Trees Secured Against Hares d'André Breton
Editions Jeann Bucher, 1936) (image With Hidden Noise)


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Marcel Duchamp, La Mariée Mise à Nu Par Ses Célibataires Même, 1934 (voir le très bel article de Paul Thrikell
From the Green Box To Typo/Topography: Duchamp and Hamilton's Dialogue in Print)


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Marcel Duchamp, couverture pour Le Surréalisme, même, 1956

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Marcel Duchamp et Mary Reynolds, couverture pour Hebdomeros de Giorgio de Chirico, Editions du Carrefour, 1929

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Marcel Duchamp, couverture pour By Or Of Marcel Duchamp Or Rrose Sélavy at the Pasadena Art Museum, 1963
(déconstruction du catalogue raisonné de Robert Lebel publié chez Trianon/Grove Press)


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Marcel Duchamp et Mary Reynolds, couverture pour Ubu Roi: Drame en 5 actes d'Alfred Jarry, Librairie Charpentier et Fasquelle, 1921


La galerie Perrotin avait dernièrement présenté Duchamp, Beuys, Murakami, A History of Editions. On y rappelait, entre autres, que Marcel Duchamp était un fervent des éditions, multiples d'éphémeras, et autres objets imprimés et facilement diffusables.

Comme le rappelle aussi le site Art Throb, Marcel Duchamp «réalisa plusieurs moulages dans les années 1950 qui expriment sa fascination pour l'ambiguïté sexuelle, comme Coin de chasteté, ou Feuille de vigne femelle. Ce dernier aurait été réalisé à partir d'un véritable sexe féminin -une expertise réalisée à la demande du Centre Pompidou l'atteste-, selon un protocole que Man Ray dit avoir effectué avec Duchamp sur le corps d'une prostituée. En utilisant cette technique, l'artiste parvient à faire surgir une figure logique absolument bouleversante, qui est le Rien positivé (G. Wajcman, L'Objet du siècle, Paris, Verdier, 1998, p. 149-150). L'objet obtenu, recueillant l'absence de l'objet qui le complète, restitue le creux d'une fente en relief, il devient la forme "positive" de l'objet moulé. Dans un mouvement inverse, la sculpture sera photographiée pour la couverture de Le surréalisme, même 1 d'André Breton, en 1956, avec une lumière suggérant une forme concave plutôt que convexe.»

Duchamp collabora également avec Mary Reynolds notamment pour les reliures de quelques ouvrages surréalistes, dont la plus connue reste leur travail pour l'Ubu de Jarry. Un forme de livre qui traduit l'esprit de cette pièce mais aussi la possible lecture qu'ont pu en donner Reynolds et Duchamp: deux grands U semblent écraser un B mince (quasi infra-mince!) qui donne son corps à la pièce: un esprit faible manipulé qui se rêve soudain Tyran, le devient et finit fuyard. Grandeur, décadence, Grandeur à nouveau. Cycle infernal du pouvoir. Peut-être.

Difficile en tous les cas de ne pas apprécier ce livre d'artistes ainsi que certaines autres réalisations de l'insaisissable Marcel, comme celle qui transforme la figure de Breton en tête de la Liberté, confondant en une seule forme le statut libertaire du Surréalisme et son aspect de mouvement lorgnant parfois vers le culte du Guide...


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Baudelaire par un inconnu (c.1864) (image via Belcikowski, merci)

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Totem Destroyer 2 (screenshot)


PROJET I (03/10)

Vous trouverez ci-dessous le lien pour télécharger le PDF du projet#1: D'un autre monde (au votre). Le mot de passe vous sera donné à la présentation de l'atelier à la rentrée.

Imagination et montage seront les axes que vous aurez à explorer afin de créer un espace A1 qui rendra compte d'un scénario que vous inventerez à partir d'une base de données formelles.

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Le Printemps des magiciens

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Oscar Tuazón, mobilier pour l'école de Stéphanie (Hotel Dieu, 24-25 Sept et 01-02 Oct 2011)

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Pour Marie-Thérèse Perrin, «L'édition 2011 [du Printemps de Septembre], confiée à Anne Pontégnie, est placée sous le signe d'un autre monde, comme son titre l'indique clairement. Il s'agira de découvrir des artistes dont le travail prend sa source du côté d'énergies élémentaires quelque peu délaissées par les artistes depuis une trentaine d'années au profit d'une relecture incessante de l'héritage moderniste - gestes, traces, totems, cérémonies, invocations seront, selon les mots de la directrice artistique, parmi les outils ou les références auxquels une famille d'artistes a recours dans sa recherche de nouvelles expressions. Le Printemps innove cette année en investissant certains des lieux du parcours avec la première édition de son Festival International des Écoles d'Art.»

Je vous recommande tout particulièrement le travail de Simon Starling, les fantômes de Mark Leckey, la performance d'Ellie Ga à la Radio du bout de la Nuit; mais aussi les vidéos de Klara Lidén et les cours de l'école de Stéphanie: notamment celui de Pierre Montebello sur L'Esthétique des mondes (24 Sept, 11h) ou encore celui de Philippe Azoury sur Sana'mehaidi - I Was Born When I Was Dead (01 Oct, 17h30) à l'Hotel-Dieu.

Ce Printemps des magiciens vous incitera à être curieux, la logique pourra être mise à mal, les rôles détournés, les frontières convoquées comme pour mieux dessiner une cartographie des champs telluriques de l'art. Un appel aux forces vitales? Pourquoi pas, surtout une manière de jouer les flâneurs, de pratiquer cette connaissance déambulatoire dont parlera David Lapoujade dans un autre cours de l'école de Stéphanie (02 Oct, 16h).


La Bergère des livres

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Barbara Hodgson, Other Ways of Seeing Books, c.2010 (images wlbooks, merci!)

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Barbara Hodgson, Wundercabinet (courtesy of Heavenly Monkey)

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Barbara Hodgson, Other Ways of Seeing Books, c.2010 (images wlbooks, merci!)

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Barbara Hodgson, The Temperamental Rose and Other Ways of Seeing Colour, 2007 (images wlbooks, merci!)

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Barbara Hodgson, A Facsimile Italian gameboard (tavola pitagorica), used as a backdrop for family photos, c.1912,
collaged onto handmade linen paper made by Reg Lissel
(images wlbooks, merci!)



Barbara Hodgson est une monteuse de livres. Nous aurons l'occasion de reparler de cette notion de montage associé au livre (notamment avec le travail d'Haris Epaminonda), ici on se concentrera plus facilement sur la notion de collage et de réappropriation.

Hodgson collectionne les éphéméra comme on tente, un peu romantiquement, de retenir les souvenirs. Se dégage de ses oeuvres de regroupement, cette impression d'un art suranné du livre décoré. Une façon relativement ancienne de «garder» les images de voyages, comme autant de façons de «voir» le livre.

Son travail avait été récemment présenté au Springtime Wonder Cabinet de New York, un programme du département de Sciences Humaines de NYU. Elle y présentait un livre-cabinet de merveilles. C'est peut-être la meilleure façon de résumer son travail: celui d'une monteuse de trouvailles qui trouvent leurs agencements sous la forme de livres d'artistes au parfum décalé. À observer...


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Barbara Hodgson, Paris Out of Hand (images wlbooks, merci!)


Noam en v.o et en Suisse, Après-Coup!

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Noam Toran, still from Walk, 2011 (courtesy of the artist)


Noam Toran
Après-coup

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Après-coup, a new work by Noam Toran, reconstructs a cinematic experience within the context of a gallery installation.

Après-coup proposes an examination of the cinematic vocabulary of the psychological thriller and horror genres from the 1940's through the 1980's. Films such as Marnie, The Bird with the Crystal Plummage, Eyes without a Face, Nightmare on Elm Street, Dead Ringer, Twins of Evil, The Girl who Knew Too Much, The Dark Mirror, The Brood, Sisters, Repulsion and Hellraiser are disassembled and reconfigured in order to isolate their codes and conventions. The result is a narrative constructed through a sequence of cinematic instances (images, sounds and objects) that deliberately mis-remember the films themselves.

Stock characters, cinematographic techniques, sound effects, scenographies, props and other conventions therefore appear in isolation: the woman in peril, the monster inside, the subconscious and the psychiatrist, mental traumas transmogrified into physical form, twins or doubling, flashbacks, masked and disingenuous identities, telephones, scissors, hair, blood and mirrors. These elements are mixed and made into new combinations in order to produce what is at once a derivative and yet original way of viewing cinema. Presented in the gallery through models, film sequences, prints, soundtracks, and props, "cinema" becomes frozen, broken down into its parts, and turned into clues for the visitor to construct a narrative founded from a collective, cultural memory of film watching.

The term «Après-coup» (in English "Afterwardsness") is a Freudian theory which proposes that memory re-prints and mis-remembers. It is a concept that is often deployed in thriller and horror narratives, where past events, especially traumatic ones, are exposed, revisited, or provoked through various psychiatric techniques, such as hypnotism, Rorschach and polygraph tests, and word-association.

The term, then, can refer simultaneously to a psychoanalytic theory, a plot device which produces a range of cinematic conventions, and a viewer's own relationship to cinema and cinematic experiences. Films remembered merge into films never seen and a new relation to one's understanding of cinema emerges. Out of old and sedimented conventions, Après-coup proposes new cinematic experiences and memories.

Curator: Alexandra Midal

Private View
24.09 from 18h

Exhibition
25.09 - 03.12.2011
Wednesday - Saturday 14h - 19h


Head - Genève
Design Project Room
22 rue de Lyon
1202 Genève
Switzerland


Le Berger

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John Berger aura sans doute ouvert une brèche dans la façon de parler d'art à la télévision. En 1972 il crée la série WAYS OF SEEING, qui, comme son nom l'indique, propose de nouvelles façons de «voir» l'art occidental et ses fabrications. Le point de vue de Berger, acide et punk, revisite les connaissances d'alors, dépoussière les habitudes traditionnelles en usant de l'anachronisme et d'une dialectique qui fait se croiser les genres et les objets d'attention.

Des dialogues sous formes d'associations que l'on retrouvent également dans le livre qui sera tiré de ses quatre émissions télévisées. Mis en page par Richard Hollis, Ways of Seeing THE BOOK, est à mettre entre toutes les mains. À compulser et à regarder. En imaginant qu'un peu de l'esprit MonthyPythonesque traverse les pages de ce livre... tout comme dans ces archives vues sur YT où il sera question de reproduction, de croyance, de regard(s) toujours...



Les Raisins Verts

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Les Raisins Verts, c.1967

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Les Raisins Verts, c.1965

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Les Raisins Verts, 1964 (image: rosedor.ch)


Il y a dans l'histoire de la télévision des sortes de professeurs Nimbus, prestidigitateurs de génie qui vous métamorphosaient le noir et blanc strict d'une télévision d'état en un enchantement visuel. Jean-Christophe Averty est un de ces magiciens de l'image et Les Raisins Verts (RTF) son terrain d'expérimentations génial.

L'émission, produite en 1963 par Michèle Arnaud, fabuleuse dénicheuse de talents et aussi productrice de la comédie musicale de Gainsbourg: Anna, cette émission qui initie les swinging sixties à la française, est une sorte d'o.v.n.i dans le ciel plombé de la RTF. Une espèce de grand barnum aux personnalités récurrentes (Choron, Gainsbourg, Lapointe) et à la pointe (donc!) de la technologie.

Jean-Christophe Averty abusera avec délice des trucages et diverses incrustations que permettaient les nouveautés techniques de l'outil télé-visuel. Resteront de grands moments et surtout un générique chorégraphié par Dick Sanders, sorte de mise en abyme du mouvement répétitif; presque une typographie, vue et lue puisque le générique de fin est «dit» par une femme dans une cabine téléphonique (et qui finira plombée). Loufoquerie et humour noir de ces années passées, au charme inaltérable...



L'oeil du Cyclope

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Julio Le Parc (image via Flickr)

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Julio Le Parc, Oeuvres avec déplacement du spectateur, (1963-1987) (via ressources aa, merci!)

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Julio Le Parc (image Bugada & Cargnel)


Julio Le Parc
L'Oeil du Cyclope
Oeuvres de 1959 à 1971
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commissariat de l'exposition: Matthieu Poirier
9 Septembre - 5 Novembre 2011

«Au cours des années 1960, notamment au sein du GRAV, Julio Le Parc (né en 1928 à Buenos Aires, vit et travaille à Cachan, France) a initié nombre de modalités esthétiques contemporaines. L'ensemble ici rassemblé par l'historien de l'art Matthieu Poirier est constitué d'œuvres de 1959 à 1971 fondées sur la dématérialisation, le trouble perceptif, la réduction formelle, la lumière artificielle, les environnements, l'implication du spectateur ou encore l'exploration des seuils de la vision - des préoccupations devenues par la suite capitales pour nombre d'artistes actuels, comme notamment James Turrell, Anthony McCall, Dan Graham, Carsten Holler, Ann Veronica Janssens, Olafur Eliasson, Anish Kapoor, Jeppe Hein ou encore Philippe Decrauzat, pour ne citer qu'eux.

D'autres travaux historiques de Le Parc, mis en avant récemment au MOCA à Los Angeles ou au Centre Pompidou-Metz, ont montré la spécificité d'un langage aussi minimaliste que labyrinthique, systématiquement à contrepied de la composition classique, fût-elle abstraite, et du spectacle total.

En 1972, alors que la résonance de ces œuvres est à son comble, Jacques Lassaigne, le directeur du musée d'Art moderne de la Ville de Paris, propose à Le Parc une importante rétrospective de ses œuvres depuis 1959. Mais l'ambiance est à la fronde anti-institutionnelle: après avoir pesé le pour et le contre d'un tel projet dans un long texte,Le Parc se déclare incapable de prendre une décision et fait jouer sa réponse à pile ou face. Côté face, il accepte l'invitation; côté pile, il la refuse. Ainsi, un samedi d'avril au musée, devant témoins, une pièce de monnaie est lancée en l'air par le tout jeune fils de l'artiste. Elle retombe côté pile: l'exposition n'aura pas lieu.

Incidemment, les décennies qui suivent, Le Parc fait prendre une autre direction à ses travaux et il faudra attendre la fin des années 1990 pour que son œuvre connaisse, rétrospectivement, une nouvelle vie, intimement liée au revival de l'art optique et cinétique. Aujourd'hui, en 2011, quelques quarante années plus tard, sans présumer des intentions curatoriales de 1972, imaginons que la pièce soit tombée sur le côté face et que l'exposition annulée aie lieu à la Galerie BUGADA & CARGNEL.

Entre vertige et agressions conjointes contre la forme et la rétine, les œuvres de Le Parc ne cessent, alternativement, de s'imposer et d'échapper au regard. À l'ère du tout-image, ce battement incessant dans l'espace et le temps résiste tout particulièrement à l'enregistrement photographique et constitue une raison supplémentaire d'expérimenter ces œuvres historiques in vivo.» (extrait de la brochure éditée à l'occasion de l'exposition)


Lost in the 20st

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LOST IN THE TWENTY FIRST
Mathilde Barrio Nuevo, Rémi Groussin (1) et Lucille Uhlrich.
Commissariat : Camille Azaïs -- Les Astérides

Imaginons un film de science fiction réduit à ses plus simples éléments : il y aurait un lieu - une ville indéterminée. Un ancrage dans le temps, peut-être le XXIe siècle. Probablement l'apparition d'une forme de vie inconnue.

(1) Rémi Groussin présente aussi Pimp My Crashing Car aux Abattoirs jusqu'au 5 Septembre 2011.