août 2011 Archives

Conversation avec des coyotes

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Mariana Castillo Deball, Uncomfortable Objects, 2011

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Mariana Castillo Deball, La muerte alimentada con la vida en el primero y último compás, 2011


Très intéressante exposition de Mariana Castillo Deball, We are Silently Illiterate, jusqu'au 4 Novembre 2011 à la galerie Wien Lukatsch. Un épisode magistral de néo-chamanisme qui vient donner la parole aux objets et aux images et qui, une nouvelle fois, prouve combien les constructions mentales sont affaires de pensées magiques...

Mariana Castillo Deball
We are silently illiterate

September 4 - November 4, 2011
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The gallery and bookshop Wien Lukatsch has moved to Schöneberger Ufer 65, 3rd floor. After 13 years in Linienstrasse we are delighted to have more space in the future. We kindly invite you to our opening on September 4 in the afternoon from 3 to 7 pm.

Mariana Castillo Deball (born 1975 in Mexico City, currently artist in residency at DAAD in Berlin) will open our new space with the exhibition We are silently illiterate. An uncomfortable title, perhaps an Uncomfortable Object in itself?

The exhibition deals with Uncomfortable Objects. It is populated with non-humans, that tell their own stories, and of potential images, that can be constructed by the viewer. Both are aesthetic concepts that are unfolded by Deball in films, sculptures and books. All of these make clear that perception is a tricky thing. The anthropologist Roy Wagner puts it like this: «The brain is the only organ in the body that is narcissistic enough to actually believe it is thinking.»

An example for this concept of Uncomfortable objects is the film El Donde estoy va desapareciendo / The where I am is vanishing Deball produced for this year's Venice Biennale in cooperation with our gallery. The piece is based on the Borgia Codex, one of the few pre-Columbian Mesoamerican codices which survived the book-burning policies of the Spanish conquerors. The film tells, from the point of view of the Borgia Codex, the different adventures and transformations, from how it was brought to Europe and stored unread for many hundred years in a collection of the Vatican in Rome before it was eventually deciphered by a Mexican Jesuit (and Alexander von Humboldt). The book tells its odyssey in the languages of its different owners. The story is accompanied by ink drawings that pass the viewer as a long and calm leporello of images. This 10 meters long leporello is shown besides the film at the Venice Biennale. In our exhibition we present the film vocabulary on separate ink drawings.

Another part of these Uncomfortable Objects are colorful sculptures made out of papier-mâché, a flexible and simple material that is widely used in Mexico. The sculptures behave as epiphytes plants, such as bromeliads or orchids that grow upon another plant or sometimes upon some other object, without a parasite behavior. They are also called air plants.
The sculptures are populated by images based on Deball's experience in Brazil during the last two years. They include people, places and travels where she followed the inconstancy of the savage soul, discovering its generosity, flexibility and playfulness. The Museum of the images of the unconscious, where she discovered their amazing archive and the paintings of Artur Amora, the National Museum, where she learned about Amerindian perspectivism, the house of Lina Bo Bardi in Sao Paulo, her exhibitions of popular art, the botanical garden in Rio de Janerio, the wastelands of papier-maché sculptures after the carnival, Glauber Rocha, mathematical models of non-linear figures, and many more.

First Deball collected dialogues and fables among non-humans, such as Aesop's fables, Ovid's metamorphoses, Lewis Carroll's dialogues, and fables by Augusto Monterroso, Horacio Quiroga, Antonin Artaud, Sor Juana Ines de la Cruz, Mario de Andrade, Franz Kafka, and Montaigne. At the beginning she found these dialogues only in fiction literature, but afterwards she found experiments of that sort among historians of science, philosophers, and anthropologists. She explains the reason for dedicating a whole series of exhibitions and books to these Uncomfortable Objects in an interview with Tobias Ostrander: «What non-humans have to say about the world we constructed around them, about our definitions, manipulations and usages? What is left of the objects after so much historical maneuvering and what would be the testimony of these objects if they could tell us their story from their perspective? Our contemporary society is crowded with uncomfortable objects, products of desire, research or imagination; they trigger our conception of the world and compel us to take a position, to change completely our basic understanding of the universe. Uncomfortable objects are constantly being erased, replaced, neutralized and destroyed in order to give space to new things, but this erasure is never complete, we are surrounded more and more by things, quasi-things, fragments, distortions and hybrids (....) ...but we don't know how to deal with this diversity...»


Wyne Veen

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all images © Wyne Veen

veen3.jpgLa photographe hollandaise Wyne Veen révolutionne à sa manière l'exercice parfois laborieux de la photographie alimentaire. Sa récente campagne pour le glacier californien Humphry Slocombe est un curieux hommage à des sculptures surréalistes, assemblages sur fonds gris que viennent rompre des tranches colorées et franches.

Des narrations en volume qui rendent tantôt hommage à Harvey Milk, tantôt à monsieur Kellog où à Elvis. Le détournement devient l'écriture de ces imageries-pop faites de produits de consommation qui vivraient comme une mutation irréelle. Le détournement mais aussi la tentation de voir dans ces natures mortes comme les décors d'une nouvelle aventure d'Alice aux pays des Merveilles. Des merveilles qui renvoient à leur définition première: celle des mirabilia qui étaient pour Pline L'Ancien à la fois prodiges de la nature et merveilles architecturales (cf. Anne Raffarin-Dupuis). Sorte de supra-curiosités, les mirabilia lorsqu'elles sont produites par l'homme, deviennent des magies admirables.

C'est un peu peut-être ce que deviennent aussi, sous l'objectif de Veen, ces ruines de la consommation occidentale, résidus de fêtes passées et qui auraient engendrés ces nouveaux mondes de paillettes et de gloss, de collages et de plis. On est sans doute loin de la glace et pourtant, l'éphémère de cette matière ainsi que sa paradoxale fonction de conservation, trouve ici un amusant contournement.

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Open Books II

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Umberto Eco, Le Nom de la Rose (1982, trad. Jean-Noël Schifano), extrait


Organisé par Charlotte Cheetham et Sophie Demay, Open Book II au CNEAI de Paris est la suite de leurs questionnements londoniens autour du livre et de ses monstrations.
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Vendredi 9 septembre à 18h - Vernissage
L'enjeu du projet Open Books, est de questionner la représentation et l'exposition de l'objet livre.
   Sa première version, présentée à Londres en février 2011 par les curatrices du projet, Charlotte Cheetham & Sophie Demay, avait pour ambition de questionner cette thématique en exposant une sélection de livres, de projets et d'installations. Reposant sur une scénographie pensée comme une réponse à cette thématique, les projets éditoriaux exposés, recueil d'expérimentations, ont également pris forme dans une publication qui théorise et documente ces questions.
   La seconde version du projet prend pour point de départ le corpus d'éditions présentées à Londres et propose une nouvelle mise en espace de l'objet livre.
À travers un processus de mise en abîme et d'extraction des références, l'installation propose ainsi au public une excroissance éditoriale, reflet du corpus initial. Pensée comme un prolongement, cette ré-interprétation du projet invite le public à la découverte et à la consultation de ces objets et de leurs connexions manifestes. 

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Samedi 10 septembre à 17h - The Crystal Maze II -- Freeake Library
Dans le cadre d'Open Books II, Catherine Guiral, Brice Domingues et Jérôme Dupeyrat proposent la seconde édition du Crystal Maze, dispositif de monstration et de discussion dédié aux livres, à l'édition, et à tout ce qui s'y rapporte par des prismes divers que sont par exemple la lecture, le graphisme et le cinéma. Le Crystal Maze est un labyrinthe où se rencontrent des objets, des images et des voix, réunis pour l'occasion autour de la triple figure du Free, du Freak et du Fake.
   Invités: Marcelline Delbecq (artiste), Alexandru Balgiu (graphiste), Xavier Bouyssou (étudiant graphisme/illustration).
   Jérôme Dupeyrat est doctorant en esthétique, éditeur et enseignant en histoire de l'art contemporain. Catherine Guiral, chercheuse en histoire du design au Royal College of Art et enseignante, et Brice Domingues, sont les graphistes-fondateurs du studio mobile officeabc.


Samedi 17 septembre dès 16h - rencontres & performances
Pendant les journées européennes du patrimoine 2011, Charlotte Cheetham et Sophie Demay explorent avec leurs invités certains des éléments consubstantiels à l'objet livre: la collection, la double page et la bibliothèque. Basé sur une série de performances et d'installations sonores et visuelles, cet événement s'intéresse notamment à la physicalité du livre et à sa transcription au travers d'autres médias.
   Invités: James Langdon (designer graphique et fondateur/ commissaire d'Eastside Project, Birmingham), Stuart Whipps (artiste et photographe, Birmingham), Dominique Hurth (The Reading Room, Berlin), Sylvie Boulanger (Cneai/Fmra).


Supercontinuum, the end of the beginning

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Maxime Pairault, évaluations juin 2011, année 1 esbat (image M.Pairault)

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Paul Bardet, évaluations juin 2011, année 1 esbat (image M.Pairault)

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Zino Senille, évaluations juin 2011, année 1 esbat (image M.Pairault)



Le Supercontinuum aura germé dans les cerveaux un peu surchauffés des membres de l'atelier 106, média image(s). De 2008 à 2011, il a tenu le rôle de plateforme pour les activités des beaux-arts de Toulouse. Un cycle s'achève, Le Supercontinuum (ou Super∞) sera dorénavant l'archive des workshops et collaborations diverses des étudiants de propédeutique et d'années supérieures (parfois!) pré-rentrée 2011. Il demeure l'espace privilégié pour la Petite Bibliothèque Infernale et pour ICI, la caravane superspéciale sis la cour centrale des beaux-arts.


V&A Postmoderne

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Grace Jones in a maternity dress designed by Jean-Paul Goude
and Antonio Lopez, 1969 (image V&A, © Jean-Paul Goude)



Postmodernism, Style and Subversion 1970-1990, du 24 Septembre 2011 au 15 Janvier 2012, au Victoria et Albert Museum. Un retour sur la fin de l'histoire en architecture, art et design, sur la théâtralisation de la théorie et la théorisation de la théâtralité. Un questionnement permanent sur la notion de style, de mishmash, d'un énorme chaudron de réchauffé et de revisité, mais aussi de surprenantes nouveautés, de réinterrogations sur la narration de l'art, cette fameuse histoire qui n'avait plus d'existence, mais qui continuait pourtant à enregistrer les tremblements et contre-chocs d'une époque néon-primaire-fluo-épaulette. À voir, radicalement!


Revoir les éruditions concrètes

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collage crédit GDDR - Work Method


La visite appronfondie du site de Guillaume Désanges, commissaire indépendant et critique d'art, permet de se remettre en mémoire le très beau cycle d'expositions qu'il avait organisé à l'invitation du Plateau (Frac Île-de-France). Les Éruditions Concrètes, où la (re)découverte des ponts et autres liaisons entretenues par les artistes avec les outils et produits de la connaissance. Brillant!


COMMA 38

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L'espace Bloomberg à Londres commissionne des artistes, éditeurs, auteurs à organiser des expositions temporaires qui dépassent souvent les cadres attendus. Sacha Craddock et Vanessa Desclaux sont les curateurs de ce programme qui, pour son opus 38, donne carte blanche à Arnaud Desjardin. Jusqu'au 18 Septembre 2011 il sera donc question de livres d'artistes et d'une anthologie qui se fabriquera dans les epaces du Bloomberg Space.

À lire le très éclairant essai de Clive Phillpot, Strong Shadow, Much Light, sur ce projet qui pourrait se lire comme une «bibliographie en trois dimensions» soulignant les liens qu'entretiennent les artistes avec les contenus divers qu'ils éditent et livrent, littéralement.


Ben Critton

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Une nouvelle publication de Benjamin Critton le yaliste est disponible via Printed Matter. On se rappelera que Critton a déjà produit le très curieux EVIL PEOPLE IN MODERNIST HOMES IN POPULAR FILMS ou encore FALSE ARMS, un site curieux, une machine à classer des images par couleur en trois lettres de codes (pnk, grn, blu, etc.)

The Bears revisite la sous-culture des poils, des barbus, des bûcherons jusqu'à se réapproprier le drapeau californien avec son symbole ursinesque. Imprimée grâce au Risograph de Jesse Hlebo, la publication est tirée à 40 exemplaires. À avoir simplement!


Henri Chopin

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(merci à Annie Wu de m'avoir pointé vers le site No Longer Forgotten Music,
un rappel des étranges pépites qui traversent le ciel sonore!)



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image medamothi (merci!)


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Henri Chopin, Petit Livre des Riches Heures Signistes et Sonores d'Henri Chopin, Galerie J&J Donguy, déc. 1986

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Henri Chopin, Le Dernier Roman du Monde, Cyanuur, 1971


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Henri Chopin, Alphabet et Glotté, Hot Air, 1999


On pourrait classer Henri Chopin dans la même catégorie que Ian Hamilton Finlay: des poètes visuels, des typographes du son, des jardiniers des signes. Né en 1922, Chopin est une des figures-clés de cette nouvelle avant-garde française qui germe à la fin de la seconde guerre mondiale. La Norwich Gallery avait ainsi organisé une rétrospective de son travail en 1998, Sonic Memory revenait sur les recherches visuelles et typoétiques d'Henri Chopin (notamment ses poèmes à la machine-à-écrire).

«Principalement fêté comme un représentant de la poésie concrète et sonore, Chopin réalise un nombre considérable d'enregistrements et devient un pionnier des usages techniques d'enregistrements sonores. Son attention se porte sur l'aspect corporel du son, sur le lien à l'oralité entre ordre et chaos. Il a été au coeur des relations internationales entre artistes et sa carrière polymorphe (graphiste, typographe, éditeur indépendant, réalisateur...) aura été comme le baromètre de la création européenne des années 50 aux années 70.
Il édite les revues audio-visuelles OU (à l'origine CINQUIÈME SAISON) qui, entre 1958 et 1974, seront les réceptacles des anciens et des nouveaux, de Jiri Kolar au Lettrisme, de Raoul Hausmann à Fluxus.»

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Raoul Hausmann / Henri Chopin, OU - Cinquième saison nº22 revue de poésie évolutive (1964 ou 1965)
(images librairie Le Feu Follet, merci!)



Comme l'écrivait Jean-Philippe Renoult dans Poptronics, Chopin est «ce corps usine à sons», prolégomène et aboutissements expérimentaux de la poésie sonore, je cite une nouvelle fois Renoult: « Évidemment la question d'une paternité de la poésie sonore peut poser maintes contradictions... Je ne prétends pas résoudre la question ici. Mais de fait je mentionne, tout comme Henri Chopin, les premiers poèmes sonores de Raoul Hausmann (nous sommes en 1918... donc bien au-devant d'Isidore Isou). le "mouvement" Poésie Sonore, qui trouvera son pendant immédiat en Sound Poetry chez les Américains, appartient de fait à Chopin. Le lettrisme est lui, un mouvement de recomposition linguistique totale qui prend comme brique fondamentale la lettre et non le mot. Tandis qu'un poème sonore est une construction textuelle purement sonore fondée sur l'utilisation de la bande son et sur des opérations de manipulation du son (cut up, filtrage, échos, mixage...). Ces définitions posées, nous sommes bien conscient des interconnections sous jacentes entre Dada, Surréalisme, Lettrisme, Poésie Concrète, Poésie Sonore, et d'autres. Le charme est là, finalement.»


Frolic Archi

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From Issue Project:
«Frolic Architecture is the third and newest collaboration from poet Susan Howe and musician David Grubbs.  It follows Souls of the Labadie Tract (2007) and Thiefth (2005), both of which appeared in the Records of the Year lists in The Wire.  Writing in Artforum, Bennett Simpson described Souls of the Labadie Tract as "a confrontation with history, community, language, and sound that is truly harrowing." Where the previous works began with prose introductions that contextualized the poems' embeddedness in history, Frolic Architecture drops the listener into a soundworld that germinates wildly from this most multiple and heterogeneous of Howe's celebrated collage poems.

ISSUE's Littoral series is made possible, in part, through generous support from The Casement Fund and the New York State Council on the Arts, celebrating 50 years of building strong, creative communities in New York's 62 counties.»


From The Greenfell Press:
«The poems in Frolic Architecture were inspired by Susan Howe's experience of viewing various manuscripts, sermon notebooks, books, and pamphlets of the eighteenth century American Calvinist theologian Jonathan Edwards in the vast collection of Edwards family papers at the Beinecke Rare Book and Manuscript Library in New Haven, Connecticut. Especially by the folder in Box 24 titled "Wetmore, Hannah Edwards, 1713-1773, Diary, 1736-39, copy in the hand of Lucy Wetmore Whittelsey, with commentary/n.d."
Using multi-purpose copy paper, scissors, "invisible" scotch tape, and a canon copier pc170 she collaged fragments of this "private writing" with a mix of sources from other conductors and revealers in the thick of things--before.

In August 2009, James Welling produced a group of black and white photograms on 8 x 10 inch Kodak Polymax Fine Art paper. He painted on a thin-enough-to-fold sheet of clear mylar and placed this on top of unexposed photographic paper. After exposing and processing the sheet Welling added paint to the mylar to make additional unique photograms. Eventually the mylar became covered in paint and Welling began again with a new sheet of mylar. In Frolic Architecture Welling used three mylar sheets. In the photograms Welling acknowledges the collection of Edwards Family material at the Yale Beineke Library that Susan Howe encouraged him to look at before beginning his work on Frolic Architecture.

Frolic Architecture
, a sixty-eight page book, comprises forty-eight collage poems by Susan Howe printed letterpress on Somerset paper at The Grenfell Press by Brad Ewing, and ten photograms printed in James Welling's studio. The book was bound by Claudia Cohen using handmade Izumo Mitsumata-shi and Cave papers. The book, published in an edition of twenty-six, is issued with a separate, signed photogram/poem.»


Formicable




Le profil de la famille idéalisée de la fin des années 50 aura traversé l'Atlantique. Du Formica au chêne massif des cerceuils, l'air semble identique, un leitmotiv composé en 1964 par Vic Mizzy... L'Amour Formica nous a formidé...


Group Affinity

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images Manuel Räder (thanks!)


Group Affinity Summer School et Exposition au Kunstverein de Munich du 01 Août au 11 Septembre 2011. Un catalogue et du mobilier pour une école-exhibée, réalisations (le très talentueux) Manuel Räder.

«The notion of affinity has increasingly gained significance in contemporary social movements that underline self-organised and non-hierarchical models of public assembly. Group Affinity aims to examine and negotiate this form of public-alliance where definitions of social and cultural significance are constructed and interacted with by the people who share and support them - and to extend it as a model for mutual learning, communal living and emerging artistic and cultural production.

In the form of a two-week summer school and a four-week exhibition, Group Affinity offers a diverse curriculum of five participatory faculties run by international collectives in the field of art and design: Chicago Boys, Grand Openings, Cinenova, Andreas Müller & Susanne Pietsch and Slavs and Tatars. Despite the fact, that each collective works with a different method of research and action, the project has given them common ground, whereupon their practices accommodate inter-subjective alliance as a primary condition in their public engagement. As such, the summer school provides a pretext to pursue this common interest within a broad range of experiences and opinions on the notion of how collective agency is formed.

In addition, the summer school can be seen as an educative premonition against the backdrop of today's neo-liberal influence on European cultural politics and in particular its demands for culture to be measurable and profitable. Group Affinity seeks an alternative. It opts for creating a space for critical inquiries, heterogeneous alliances and the negotiation of differences.

A group of international and local participants, all selected by the faculties from an open call, gathers in Munich for the first two weeks of August. This shared time will be divided into a private and a public part. During the daytime, the participants and faculties concentrate on mutual research and learning processes that will include fieldwork within the social, cultural and historical context of Munich.

On workdays from 8pm onwards, the faculties will host public evening classes with presentations, guest expert-lectures, performances and screenings. These evening classes are an open invitation for the general public to stay informed of the development of the working groups and participate with feedback and expand upon the notion of affinity. All these meetings will be held at the Kunstverein München.

The academy and exhibition will be accompanied by a publication designed and developed by Berlin based designer Manuel Raeder. For Group Affinity, Raeder has especially developed a mobile architectural structure for the space and its furniture, based on his long time research into communal architecture of Brazilian architect Lina Bo Bardi


Owen Land r.i.p

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Owen Land, Two Film (with Mark Webber) 2005





Un autre miracle de la répétition! Et un très beau film d'Owen Lad (1944-2011) de son vrai nom George Landow. Une autre figure de l'expérimentation cinémato-graphique. Nous en reparlerons. En attendant, deux critiques-trouvées:

«Owen Land, formerly known as George Landow, was one of the most original and celebrated American filmmakers of the 1960s and 1970s. The works he made during this period fused an intellectual sense of reason with the irreverent wit that distances them from the supposedly boring world of avant-garde cinema. Land constructs facades of reality, often directly addressing the viewer using the language of television, advertising or educational films, and by featuring characters that are often the antithesis of those we might expect to see, such as podgy middle aged men and religious fanatics. He sometimes parodies experimental film itself, by mimicking his contemporaries and mocking the solemn approach of theorists and scholars. The Evil Faerie 1966 - Fluxfilm 25»

«The imperfections of filmmaking, which are normally suppressed, are at the core of a work that uses a brief loop made from a Kodak colour test. The dirtiest film ever made, is one of the earliest examples of the film material dictating the film content. It may seem minimal, but keep looking -- there's so much going on. Film In Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc (1965-66)»


Avenue

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MadameWong.gifAvenue est un studio à New York. Ils ont un journal. Et un blog. Et ils célèbrent à Londres la sortie du Avenue Winter 2011. Un hommage, peut être, à Madame Wong, figure de l'underground californien surnommé the godmother of punk


Serpentine


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L'objet Vue Lumière 765: Danse Serpentine est un étrange ovni qui se balade de-ci de-là sur le web. Datant de 1896 (certaines datations se rapprochent de 1899), le film a été colorisé à la main, image par image. Il en résulte une sorte de pochade en mouvement, un peu frénétique compte tenu du nombre d'images par seconde, mais tout le talent de Loie Fuller (la danseuse) est de nous offrir une transe, comme un rituel pour des cultes oubliés...


Kemistry

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Alan Fletcher, Pirelli splippers, 1962 (image via É:)

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Alan Fletcher, Quorum (with Jamie Jauncey, writer)

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imageeee.jpgSi vous êtes à Londres, deux très intéressantes expositions à la galerie Kemistry. L'une sur le travail époustouflant d'un grand seigneur du graphisme british: Alan Fletcher. L'autre sur l'illustration branchée et décalée de Mark Ward. Mais rien ne vous empêche d'aller flâner du côté de la Serpentine... (bientôt une très belle exposition d'Anri Sala)


Lye & Gaspar

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images du principe de séparation des couches en trois fois. (images Brian Pritchard, merci!)


Artiste néo-zélandais, Len Lye (1901-1980) aura inventé les direct films et maîtrisé en virtuose l'usage du Gasparcolor. Rapidement installé à Londres, il fréquente les avant-gardes, expérimente beaucoup, notamment sur ses direct films où la pellicule est directement peinte, griffée, marquée et où la caméra devient obsolète.

C'est notamment pour son usage du Gasparcolor que l'histoire du film expérimental retient son nom. Invention du Dr Bela Gaspar, le système Gasparcolor apparaît en 1934 et permet de teinter les films noir et blanc grâce à trois couches de rose, jaune et le bleu (magenta, yellow, cyan) qui se superposent pour donner l'illusion d'un spectre coloré complet.

Fischinger (1900-1967) et Pal (1908-1980) seront parmi les autres explorateurs de ce système. Il convient néanmoins de voir dans les recherches de Len Lye, une véritable facination pour ce procédé et pour d'autres. Une manière de savourer le mouvement et le rythme par le prisme de la couleur. Mais aussi des images, évocatrices forcément des subversions surréalistes quand bien même, d'après Roger Horrocks, Lye aura toujours circuler aux confins des -ismes ans jamais vraiment appartenir totalement aux mouvements ou aux groupes. Un fascinant créateur en somme!




de haut en bas: Len Lye, Kaleidoscope, 16mm, 4 minutes, color, 1935 /
Len Lye, Free Radicals, 16mm, 4 minutes, b/w, 1958 (revised 1979) //
Len Lye, Rainbow Dance, 35mm, 4 minutes, Gasparcolor, 1936



Nuit Synthétique

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Aurélien Vret, D41 (c.2010)

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Aurélien Vret, D42E (c.2010)

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Aurélien Vret, N4A (c.2010)

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Aurélien Vret, D120 (c.2010)

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Aurélien Vret, N34 (c.2010)

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Aurélien Vret, D40 (c.2010)


Aurélien Vret, récemment diplômé des beaux-arts de Toulouse, sera présent à la Biennale de Vincennes, seconde édition, où il présente sa Nuit Synthétique. Une série de peintures et pochades qui explorent ce chien-et-loup: moments, comme l'écrivait Dabadie, où «les ombres fidèles sortant peu à peu de chez elles composent doucement la nuit». Moments aussi où la lumière est comme une tâche d'aquarelle palpitante, des trouées blanches viennent alors comme des pointes, maintenir ces papillons de nuit aux couleurs urbaines et aux titres codés.


Back to Black

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Ekua Morris, Tounge (2009)

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Simone Brewster, Mammy Table (2007)

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Yemi Awosile, Architectural Cork installation (2008)

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Eileen Perrier, Nation 7 (2000)


Du 31 Août au 06 Septembre 2011, RCA BLACK, une rétrospective organisée par la Student Union et l'African and African Caribbean Design Diaspora, et célébrant les 60 ans de travaux réalisés par des étudiants africains et afro-caraïbains.


RCV sans commentaires

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Le grille-futur

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Superstudio, Quaderna, c.1970 (image via dzine, merci)


La grille sans début ni fin des italiens de Superstudio est considérée par ses propres membres comme «les Tombes des architectes»; une radicalité de ton propre à celles des créations du nord de l'Italie à l'éclipse des années 60, et qui, d'après Germano Celant, l'inventeur du terme radical, serait comme cette «démarche iconoclaste, une pratique conceptuelle associant l'architecture aux autres arts. La forme du projet consiste ici en un instrument de confrontation avec la société, et le langage se donne comme un domaine d'investigation du projet architectural qui vise à le démystifier.»

Cette description brillante est tirée d'Italie Radicale, l'exposition organisée par le Frac Centre en 2003. Une plongée dans l'époque avant-gardiste du Hot House italien (l'expression est de Branzi), aux limites des usages du design et de l'architecture, à ces frottements avec d'autres pratiques, illustrés encore par des groupes comme Memphis ou Archizoom.

Revenons à Superstudio. Italie Radicale nous apprend que les Histogrammes, dessinés par Natalani et d'autres superstudieux, sont basés sur la rigueur de la grille orthogonale. Ces lignes sans fin sont la recherche «d'une immutabilité, d'une image inaltérable». Des radicants qui pollenisent toute la planète lui donnant, pour paraphraser le Morane de Truffaut, son équilibre et son harmonie, et bâtissant ce Monument continu, code géo-graphique du globe terrestre et utopie architecturale très landartienne.

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Superstudio/Piero Frassinelli, 1971: Dodici Citta Ideali (images via storefront et ordorado)


Ces visions surréalistes d'une grille implacable d'où tout naîtrait et mourrait, cette planification, étrange manteau d'Arlequin, devint le motif critique des plans d'urbanisation de la fin des années 60. On retrouve également le motif orthonormé dans le mobilier produit par Zanetta au début des années 70: Les Quaderna, autre semonce à peine voilée contre la matrice même de la modernité, deviennent des objets neutres, identifiables où la visibilité exagérée de cet outil né à la Renaissance devient une manière de déconstruire son histoire.

Pourtant la grille deviendra dans les années 80, un autre signe de cette hyper-technologie, nouveau boom de la science au service de la société et qui peut rappeler l'ère victorienne de l'industrialisation comme nouvelle religion des cités et des intérieurs. Il faut se souvenir du Boilerhouse Project, prémice du Design Museum à Londres, et crée par Stephen Bailey (sous l'égide de Terence Conran) dans les pièces abandonnées du V&A. Une exposition permanente dédiée au design sous toutes ces formes et un espace où la grille se dessine au gré de carreaux de faïence d'un blanc de laboratoire.

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Boilerhouse Project, Better Living Philip Garner, 1983 (Victoria & Albert Museum)

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The Boilerhouse Project, Better Living Philip Garner, 1983 (image vads collection)

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The Boilerhouse Project (image HoD RCA 2011)

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The Boilerhouse Project, Art and Industry, 1982 (image vads collection)

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The Boilerhouse Project, Milk carton, illustrator Steve Pearse, 1981 (image vads collection)

 
La grille se décline alors dans la fiction, le mobilier et le graphisme, blueprint en angle droit d'une idéalisation des objets et des hommes. Une séquence dans Looker (dir. Michael Crichton, 1981), montre ainsi la création de la femme parfaite grâce à des algorithmes et une grille de bâti à faire pâlir les tenants de la Renaissance maniérée. Car la grille c'est aussi la paillasse des apprentis-chimistes, l'espace de conception et le signe du contrôle. On retrouve alors le motif répété à foison, symbole d'un monde réglé comme un cahier d'écolier.

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Michael Crichton, Looker (1981)


La grille devient, à l'instar du néon, une vision de ces années 80 aux couleurs primaires et memphisiennes. C'est le cas dans la publicité, américaine, pour le lancement de la Renault 5 aux États-Unis: un air disco et une grille omni-présente dans la séquence de la station-service. Ou encore, plus discrète certes, dans ces affiches publicitaires vantant les mérites des lunettes Ellesse.

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Idéalisation du présent, la grille est possiblement la mise au carreau d'un futur fantasmé. Une projection que l'on retrouve avec l'autre nouveauté technique des flamboyantes eighties: le magnétoscope. Le Video Home System permet depuis 1974 de conserver sur bandes-magnétiques des programmes diffusés à la télévision. Maîtrise du temps et nouvelle liberté, il faut revoir la publicité, devenue culte, et produite pour la compagnie Philips au lancement de son magnétoscope le Philips V2000. Watch what you want when you want, est sans le savoir mais en le devinant peut-être, le slogan anticipant l'actuel présent.

ddyzotgbpn29vr.jpgDe Samsung à Panasonic, la course des années 80 pour le perfectionnement des outils d'enregistrement du signal analogique, devient la quête d'un futur immédiat où chaque propriétaire de magnétoscope devient un archiviste amateur en puissance. Un archiviste de la mémoire mouvante, diffusée quasi 24h/24h, grâce aux ondes hertziennes qui réduisent soudainement l'espace et le temps.

Des magnétoscopes qui se sophistiquent et qui l'annoncent à renfort d'images, nous faisant rentrer au plus intime de la machine, au coeur de sa grille de composants. Le système V2000 de Philips sera pourtant un échec. Alors que la compagnie a lancé le premier appareil d'enregistrement dès 1974, elle tente avec le V2000 de proposer des cassettes qui enregistrent sur leurs deux faces. Le système VHS, moins performant mais plus diffusé mondialement, enterrera définitivement cette tentative.


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le magnétoscope V2000 de Philips (c.1983)


Si la grille devient le symbole formel qui sous-tend les notions de construction et de projection, on s'intéresse de plus en plus à l'espace lui-même. Cette voie lactée elle aussi sans fin et surtout sans repères: space the final frontier. Quelques apartés visuelles, notamment dans la famille des publicités pour les magnétoscopes, montreront d'ailleurs le goût polyvalent pour le mariage entre rigueur de la grille et affranchissement des formes en liberté: rêve surréaliste de la grille du labyrinthe et de l'infini spatial et libertaire, qui fera les belles heures du postmodernisme.




Le VCR (Video Cassette Recording) aura aussi permis l'éclosion de nombreuses structures dédiées à la diffusion des VHS. C'est le cas de la Régie Cassette Vidéo, société française qui a longtemps tenu la première place sur ce marché lucratif et fait les belles heures des vidéoclubs. La cassette à jacquette devient le livre magnétique, RCV (palindrome bien trouvé de VCR) son éditeur principal. Une identité graphique sera inventée qui jette un dernier clin d'oeil sur le goût des années huitzéro pour la grille.

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On s'explique encore mal le pourquoi du papier déchiré comme motif en quatrième de couverture de jacquette. On peut épiloguer sur la déchirure, trace d'un arrachement et donc d'une déterritorialisation forcée, et qui dessine ces lignes inégales qui s'opposent à la structure rigide et répétitive de la grille. Celle-ci étant, par principe mécanique, le moyen d'augmenter la résistance à la traction et d'éviter la fissure, on opposerait facilement déchirure et grille.

Pourtant la déchirure est aussi obtenue en pliant de façon répétitif un espace, une ligne oblique ou droite se forme alors, partageant l'espace de départ et faisant du pli le moyen principal de créer des unités à géométries variables. Le pli, la grille et la déchirure auraient donc partie liée.

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Ici la déchirure n'est pas celle d'un support qui viendrait, détaché, se superposer à la grille. On assisterait plutôt à la démonstration visuelle que la grille se fissure, qu'elle ouvre un espace. C'est le cas des quatrième de couverture de ces jacquettes qui varient uniquement de couleur mais conservent l'identique et étrange découpage, lieu du texte-légende (en american typewriter), explicatif et informatif.

On pense alors aux collages de Arp mais aussi à Duchamp et son oeuvre posthume, Étant donnés: 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage (sculpture-construction, 1946-1966). La vue par la fissure étant comme un énième pied de nez à la notion de cadre en art, mais aussi de la perspective, cette discipline dont la grille est l'outil nécessaire. La fissure, ce morceau déchiré, pris à la grille, devient comme l'espace perturbant mais indissociable de la rupture. Celle-ci pouvant être la métaphore du passage d'un support à l'autre, d'un espace à l'autre. Des salles sombres de cinéma à l'espace intime de son salon, de la pellicule au nitrate à la bande magnétique, deux expériences s'appréhendent au moyen de techniques dérivant du besoin même de conserver ces expériences.

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Jean Arp, papier déchiré (1932)

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Marcel Duchamp, photographie du plan de montage de Étant donnés (1964-1966)

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Marcel Duchamp, Étant donnés: 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage (146-1966)

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Steven Lisberger, Tron (1982)

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Grid holes possibilities in Armagetron advanced


Enfin on peut aussi imaginer que la grille sur fond noir est une manière de renvoyer au film Tron (dir. Steven Lisberger, 1982) et sa fameuse Grille avec majuscule. Cette arène néonesque est l'aire des jeux mortels de programmes ayant pris forme humaine. Des courses-poursuites se terminent invariablement par des chocs frontaux aux limites de la Grille, ouvrant des passages, des fissures par lesquelles se glisser. Comme si la grille n'était pensée que pour permettre cette ouverture: un début vers l'infini...


Alfred et l'ombre blanche

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image via Le Point (© New Zealand Film Archive / AFP)

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image via the periscope (merci!)


Le Point vient de dévoiler que les Archives du Film de Nouvelle-Zélande avaient retrouvé les trois premières bobines d'un des tous premiers projets d'Hitchcock, perdues au milieu d'autres pellicules données par le projectionniste Jack Murthagh.

The White Shadow est un film muet de 1923 réalisé par Graham Cutts et sur lequel monsieur Alfred avait joué les assistants mais aussi les décorateurs, monteurs et scénaristes. Ce n'est effectivement que deux ans plus tard que Hitchcock, alors agé de 26 ans, ferait ses véritables débuts avec le film The Pleasure Garden.

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Alfred Hitchcock sur le tournage de The Mountain Eagle (1926), à sa droite sa femme Alma Reville (image: The Guardian)


The White Shadow raconte l'histoire de deux jumelles dont l'une a perdu son âme. Le film traite, dans une tonalité très crazy zany, de migration des âmes, d'échanges, etc. Cette nouvelle archive, qui dessine plus précisement les débuts du réalisateur anglais, permettra sans doute de mieux comprendre et de tracer encore plus précisement les méthodes du maître du suspense... à suivre!


The revolution re-runs?

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carton pour le titre emblématique de Gil Scott-Heron (via what's there to smile about?)


Il y a eu comme un sentiment d'apaisant malaise à voir l'ancien chef de l'état Égyptien apparaître au tribunal, ou plus encore à l'écran, dans la tenue blanche considérée comme celle des prévenus par le système judiciaire du pays.
Tribunal patiemment remonté dans l'ancienne école de police du Caire, ancien ministre de l'intérieur lui aussi dans la cage des accusés avec les fils du président déchu, avocats et juges, ces images furtives de la télévision publique égyptienne rediffusées sur les chaînes occidentales respiraient l'air de la défaite. Celle de la mise en scène, possiblement là pour satisfaire une majorité de tenants d'une conclusion finale à la révolution. Celle du Raïs et de son système corrompu. Celle, enfin, de ces images qui peinent à n'être que des évidences mais  fabriquent en même temps un nouveau mythe.

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On est d'abord tenté de repenser aux révolutions de 1989, particulièrement au procès des Ceaucescu. Dans une intriguante exposition, History Will Repeat Itself, au KW Institute for Contemporary Art de Berlin (2007), l'artiste roumaine Irina Botea faisait rejouer à des étudiants en théâtre de Chicago, les scènes de la révolution roumaine, parmi les premières à être diffusées à la télévision. Auditions for a Revolution (2006) est un étrange remake, un frottement entre d'anciennes et de nouvelles scènes maladroitement rejouées et qui recomposent quasi à l'identique les images de la télévision d'hier.

Projetées en simultané, les images en 16mm et vidéo de Botea se confrontent alors à celles prises lors de la révolution. On repère dans ces dernières de larges extraits qui avaient été utilisés en leur temps par Harun Farocki dans son film Videogramme einer Revolution (1992): un film-montage réalisé en collaboration avec Andrei Ujica et qui remontait les films amateurs, reportages de la télévision officielle et autres films sensés témoigner de cette volte-face de l'histoire.

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Irina Botea, Auditions for a revolution, extraits (2006)

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Irina Botea, Auditions for a revolution, extraits (2006)


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Harun Farocki, Andrei Ujica, Videogramme einer Revolution, extraits (1992)

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Harun Farocki, Andrei Ujica, Videogramme einer Revolution, extraits (1992)


Dans un excellent article (1), Jeremy Hamers décrypte le film de Farocki et y distingue deux dispositifs en jeu dans les images de la révolution roumaine: celui d'un dispositif d'État et celui d'un dispositif révolutionnaire. Deux régimes opposés a priori, deux points de vue différents. Chacun jouant à sa propre manière de «ce que Brecht nommait la Selbtverständlichtkeit, l'évidence». Or pour Hamers rien n'est forcément évident dans Videogramme einer Revolution si ce n'est une fragile dialectique entre «image documentaire» et «réel imprévu» qui sous-tend des traitements d'images identiques mais différenciés par l'inattendu (en l'occurence la révolution). Les images ordonnées et scénarisées documentant le régime se trouvent redites mais parasitées par leur nouveau traitement révolutionnaire, chaotique, erratique, sur lequel Farocki et Ujica reviennent, relisent, recherchent, redonnant dès lors au spectateur de cette re-vision de la révolution.

La re-vision, qui n'est pas la révision, mais le fait de voir de nouveau, est ce possible espace du retelling visuel auquel Irina Botea invite le spectateur à participer, pour tenter certainement de comprendre cet autre point de vue de la protestation rejouée et retélévisée. Un duplicata implacable qui pose la question de l'interprétation de l'histoire (au sens propre et au sens figuré: comprendre et jouer) mais aussi de la contre-histoire: l'histoire à côté de où comme l'explique Kenny McBride (2) en citant Law, de la contre-mémoire foucaldienne: «counter memory is not the content of memory itself, but rather the role a particular memory is playing in a larger construct of remembrance» (3). Une mémoire aux marges, une mémoire personnelle et particulière qui fait appel aux souvenirs et s'éloigne de l'histoire officielle figée par les faits et les évidences.

Le fait de redire, de rejouer, de re-visionner implique effectivement de convoquer à nouveau ces reliquats mémoriels, de les hisser, positivement ou négativement, au statut de trame, d'un nouveau genre de scénario qui serait celui du réel refait. Comme l'écrivait Rainer Maria Rilke (4) dans son ode à l'expérience et au vécu: «Et il ne suffit même pas d'avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d'attendre qu'ils reviennent. Car les souvenirs ne sont pas encore cela. Ce n'est que lorsqu'ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu'ils n'ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n'est qu'alors qu'il peut arriver qu'en une heure très rare, du milieu d'eux, se lève le premier mot d'un vers».

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Irina Botea, Auditions for a revolution, extraits (2006)


Botea fabrique patiemment un poème visuel, un geste presque palidonique où l'intérêt n'est pas forcément d'avoir des acteurs qui rejouent une révolution télévisée mais plutôt de provoquer le téléscopage de deux souvenirs, ici deux traces distinctes pour lesquelles la ressemblance fait différence. L'idée benjamienne du téléscopage dans le temps (5) est pour Inke Arns une référence directe à une nouvelle de Borges, Pierre Ménard, auteur du Quichotte, où la question du refaire est centrale ainsi que celle des contextes de création des oeuvres.

Ainsi dans L'oeuvre d'art (6), Genette et Goodman s'opposent sur le «problème Borges» mentionné par Goodman. Pour Nancy Murzilli, «Genette récuse le critère goodmanien d'identité des oeuvres littéraires. Pour Goodman, le texte de Cervantès et celui de Ménard sont une seule et même oeuvre en vertu de leur identité syntaxique [...] Genette, en revanche, refuse l'identification de l'oeuvre à son texte, parce qu'elle exclut du mode d'existence de l'oeuvre littéraire la part de l'interprétation. Pour Genette, le texte de Cervantès et celui de Ménard sont bien deux oeuvres distinctes, qui se différencient par "l'histoire de leur production"» (7).

Botea et ses acteurs interprètent la révolution et par là-même transcendent l'évènement original, celui-ci se refabriquant à une autre époque et dans des décors, qui même si ils tentent de ressembler à la Roumanie de décembre 1989, ne sont que des copies infidèlement fidèles. Par le dispositif du split-screen, les images (re)faites de Botea sont à la marge tangente des images télévisées roumaines. Ce pas de côté dans le territoire de la mémoire, rejouée sur une partition d'état qui devient partition révolutionnaire, est bien, si l'on est genettien, une nouvelle oeuvre. Que l'on prenne un instant le parti de Goodman, alors l'usage d'une syntaxe visuelle identique si l'on peut dire, fait que la révolution roumaine et la re-révolution Botea ne sont qu'une et seule même chose.

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Time Photo scenes from the Mubarak Trial

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Pourtant comme le souligne Inke Arns, le fait que les jeunes acteurs américains aient à jouer du mimétisme jusqu'à parler une langue, le roumain, qu'ils ne maîtrisent pas, montrent que la syntaxe, le langage même de cette révolution n'est pas à l'identique. Le refaire, la re-vision peut alors être comprise comme une sorte de métamorphose intangible où les questions douloureuses de l'amnésie, de l'histoire officielle, de l'instant et des évidences font surface.

Ces questions, et d'autres sans doute, sont en jeu dans le procès Moubarak qui vient d'être reporté au 15 Août 2011. Si le printemps arabe peut avoir été parfois comparé à l'hiver des satellites soviétiques (8), la révolution égyptienne n'est pas la révolution roumaine. Elles se ressemblent possiblement comme peuvent se ressembler la vidéo d'Irina Botea et les rushes télévisés qu'elle rejoue. Un écart les sépare pourtant, creusé, entre autres, par le genre d'images présentant cette révolte devenue révolution, symptomatiques des changements techniques ayant eut lieu au cours des dernières décennies. Des images de téléphones portables, des commentaires et échanges sur les réseaux sociaux, le dit et le vu combinés pour donner l'aperçu non-officiel mais évident d'un changement de régime, d'une libération rêvée, d'un réel saisi.

Jusqu'à cette conclusion sous forme de procès live diffusé sur le réseau de l'ancienne télévision d'État: re-vision inattendue de la propre histoire roumaine qui utilisait les outils et méthodes de l'ancien régime pour retransmettre l'ersatz de procès des époux Ceaucescu, parodie en catimini de 55 minutes et simulacre certainement monté a posteriori.
À cette différence près que le procès de Moubarak est littéralement une archive se jouant à ciel ouvert. L'écran géant, qui permet à la foule n'ayant pu se serrer dans la salle de justice de pouvoir vivre les débats en direct, cet écran géant extérieur est une partie du split-screen, l'espace détaché et public de l'autre, sa copie intime et originale qui se joue dans le contexte d'un théâtre fabriqué, avec ses acteurs consentants (où on ne manquera pas les comparaisons sottes avec le blanc virginal des tenues des prisonniers, victimes potentiellement expiatoires d'une histoire achevée).

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Ce grand écran, espace cinématographique où se jouent les images d'un dedans invisible à la plupart, use du même principe que le dispositif de Botea. Se téléscopent là, non pas deux temps distincts, mais deux instants. Semblables par le jeu de la multi-diffusion. Différents par leur lieu. L'un de la fabrication. L'autre de la réception. Celui d'une l'histoire immédiate se tissant dans les échanges propres au dispositif du tribunal. Et celui de la mémoire, palpable dans la foule hétéroclite où se mélangent les pro et anti Moubarak, comme deux vagues de souvenirs proches et lointains donnant une corporalité différente au flux des images.

Une en particulier peut incarner cette notion à la fois de re-vision et de remake d'un mythe en train de prendre vie. Celle du Raïs, allongé sur sa civière, et qui est un des extraits pris par la presse à ce flot continu et en direct du procès d'Hosni Moubarak. Une image qui en rejoue d'autres, propres à d'autres mythes. Évidemment au jeu naïf des ressemblances formelles, comment ne pas être saisi par le mimétisme de cette image avec celles des exhibitions respectives des corps de Jesse James et d'Ernesto Guevara? L'un a les yeux encore ouverts, l'autre semble dormir paisiblement. Le présent des prises de vue se téléscope avec la projection d'un ça a été (il a vécu, il est mort), ce que Barthes signifiait dans la Chambre Claire (9) en présentant le portrait de Lewis Payne et en parlant de la photographie comme décrivant la mort au futur: il est mort et il va mourir. La mémoire se fabrique à l'instant même de la prise de vue.

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Alexander Gardner, Lewis Payne awaiting death by hanging at the Washington Navy Yard, 1865


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Jesse James dead in coffin with 4 men standing by (c.1882) via encore-editions

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Alborta's post mortem photograph of Che Guevara (1967)

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photographie post-mortem victorienne (via deedolife) «Avec la photographie post mortem , les familles
du 19e siècle cherchaient  surtout à conserver le souvenir du défunt.»



Décrivant le travail de Barthes et la «présence persistante» d'À la recherche du temps perdu dans les écrits du sémiologue, Kathrin Yacavone (10) évoque le travail de mémoire involontaire chez Proust, ces «moments épiphaniques» qui permettent de faire revenir le passé, et l'oppose à la volonté de perception du passé vivace chez Barthes. L'appareil photographique permettant ainsi de «montrer» ce passé, là où Proust n'en a que des images mentales. La photographie est, selon l'interprétation yacanovienne de Barthes, le contraire de la mémoire. Elle ne remémore pas le passé car, pour Barthes, l'image photographique est trop «pleine, bondée: pas de place, on ne peut rien n'y ajouter». Elle atteste simplement que cela a été et par ce statut de référent, devient le moyen de prouver le passé mais pas de le faire revenir.

La photographie se pense alors pour Barthes comme un «contre-souvenir». La mémoire garde vivant, tout comme Irina Botea se souvenant des évènements roumains et les faisant rejouer à l'identique d'après les traces tangibles de la révolution, saisies par les outils mêmes de sa fabrication. La photographie ne fait pas revivre mais prouve simplement que les choses ont eu lieu. En mettant côte-à-côte, dans son dispositif, deux types de la même preuve, Boeta tente peut-être de faire coexister une contre-mémoire avec une mémoire (notre espace mental), un contre-souvenir (les images de la télévision roumaine) avec un souvenir...

Il est peut être encore trop tôt pour deviner les conclusions d'un procès égyptien de la corruption d'un régime étranglé par la rue. Pourtant revenons à cette image rapidement figée, sur cet immense écran extérieur, comme flottant au-dessus de l'ancienne école de police, de cet homme alité, cette image qui pourrait faire penser aux extraordinaires peintures murales des martyrs de la révolution iranienne et renvoyer aux images post-mortem victoriennes. Cette image est pour le moment celle d'un homme vivant. Mais pourtant ce qu'il incarne est déjà mort. C'est l'image d'un souvenir dont ne pourront naître ,dans l'immédiat, que des ressemblances possibles ou des avertissements tragiques. Des évidences et non des mémoires.

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Egypte: le procès d'Hosni Moubarak, dans la cage des accusés, extrait de la vidéo YT de France 24


Tout le dispositif du procès tend intuitivement vers cette memoria damnata chère aux Romains. On montre pour mieux effacer et oublier. Et si les télévisions mondiales génèrent de curieux palimpsestes visuels où se téléscopent cette fois l'image et son commentaire, c'est bien d'effacement dont il est question. Derrière les barreaux de sa cage, le spectre du Raïs s'efface par le jeu graphique du grillage sensé le protéger et le damner au présent. Si on pousse néanmoins la ressemblance jusqu'au bout, sa fin sera-t-elle calquée sur celle des Ceaucescu, ou aura-t-on appris, un peu, de l'histoire, prouvant peut-être que celle-ci ne peut jamais vraiment se répéter, simplement se rejouer, se re-visionner.

Question sans doute naïve puisque l'histoire n'est possiblement faite que de ces collisions entre passé et présent, que les images nées ou revues au coeur de ces chocs sont elle-mêmes des images médiatrices qui offrent, ici, ce dialogue côte-à-côte signifié par le split-screen ou l'écran géant. Le côte-à-côte ne devant plus être perçu comme le miroir de l'identique refait, mais, au contraire, comme la figure même du frottement. La collision peut effectivement être ce choc violent qui déchire, ou à l'inverse qui laisse des empreintes sur les deux surfaces entrées en collision. Pour Didi-Huberman, «lorsque Benjamin parle de l'image dialectique comme d'un processus où "le passé [se voit] télescopé par le présent" (Telescopage der Vergangenheit durch die Gegenwart), il n'utilise certainement pas le mot télescopage, l'un de ses mots favoris, sans la conscience aiguë du double paradigme qui s'y trouve ramassé: d'un côté, la valeur de choc, de violence, d'emboutissage ­ catastrophique ou sexuel ­, bref, la valeur de démontage que subit, à ce moment, l'ordre des choses; d'un autre côté, la valeur de visibilité, de connaissance, d'éloignement, bref, la valeur de montage dont bénéficient, grâce au télescope, la vision de près et la vision lointaine.» (11)

Encore une fois se met bien en place ce choc frontal de deux temporalités quasi-identiques souligné par le projet de Botea, et par le mimétisme curieux de deux révolutions éloignées dans l'espace et le temps. Un choc comme interprétation à distance des événements. Une distance qui devient proximité par le jeu même de la ressemblance, mais qui, par l'éloignement entendu de la re-vision, devient celle de la critique possible.
La défaite des images serait alors plus proche de ce défaire qu'il faudrait comprendre comme l'action de dénouer, de dégager, bref de débarasser pour mieux re-visionner.


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(1) Jeremy Hamers, De la Selbstverständlichkeit dans Videogramme einer Revolution de Harun Farocki et Andrei Ujica. Le regardé, le visible et le vu, Methis, vol.1, 2008

(2) Kenny McBride, Eastern European Time-Based Art Practices Contextualised Within the Communist Project of Emergence and Post-Communist Disintegration and Transition, 2009

(3) Jane Marie Law, Introduction: Cultural Memory, the Past and the Static of the Present, 2007

(4) Rainer Maria Rilke, Les cahiers de Malte Laurids Brigge, Gallimard, 1991

(5) Inke Arns, Handout, History Will Repeat Itself, HMKV at Phoenix Halle Dortmund, 2007

(6) et (7) Nancy Murzilli, L'identité des oeuvres entre le texte et la réception, (lien)

(8) Réalités Online, 22 juin 2011

(9) Roland Barthes, La Chambre Claire: notes sur la photographie, Gallimard, 1980

(10) Kathrin Yacanove, Barthes et Proust: La Recherche comme aventure photographique, Fabula L.H.T., 2008

(11) Georges Didi-Huberman , « Connaissance par le kaleidoscope », Études photographiques, 7, Mai 2000 (consulté le 4 Août 2011)