février 2011 Archives

• RENDU PROJET IV

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Le rendu de vos 25 compositions autour des notions de déstructuration, déconstruction, assemblage, montage, intervalles, formes, etc. aura lieu ce lundi et mardi 21-22 Février 2011.

Pour rappel, vous avez 25 «états» à présenter qui sont comme une séquence que vous aurez à mettre en espace. Nous commenterons votre choix de logo(s) (merci de les présenter aussi, dans leur état d'origine!), votre manière astucieuse ou protocolaire de gérer la séquence et la façon de composer.





Watercolour will rule the world

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Sarah Larnach, She Made a Pact With Dark Forces, and Though Her Portrait Grew Hisrsute, Remained Ever Beardless, c.2010


Il faut croire que l'aquarelle revient à la mode. C'est le cas notamment pour le vidéoclip de Breakbot, Baby I'm Yours, entièrement watercolorisé à l'écoline par Irina Dakeva. Chaque image est patiemment retravaillée pour une séquence au doux goût de dancefloor des Bahamas.

Voir encore My Delirium de Ladyhawk, où les illustrations furieusement décalquées de Sarah Larnach nous laisse une impression de flottaison blueberryienne. Larnach est comme l'émissaire de cette école d'illustrateurs revisitant et détournant les codes des lavis de jeunes filles romantiques. L'aquarelle y devient vaguement cruelle. Vague est le mot tant cette base d'eau dessine des contours flous, des repères inévidents et toute une esthétique de l'évocation définitive...

Enfin, les tâches qui font naître et mourir des mondes, sont à l'oeuvre dans la vidéo de Berry, Mademoiselle. Rorschach s'invite ici pour suggérer et dépeindre des paysages au bleuté romantique.

Nous avions déjà parlé de ces vidéos. Elles se réunissent ici non pas sur le principe unique du même, mais parce que d'un trait d'aquarelle à l'autre les écritures changent radicalement; de l'imprécision au blue print liquide. Une manière de montrer des explorations possibles de cette technique pas si vieillotte après tout...






Pompidou dans le 46

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Ce samedi profitez pour aller voir les travaux et pièces d'anciens des beaux-arts de Toulouse. Pages dure jusqu'au 03 Avril au CAC Georges Pompidou (la tromperie est belle!).


Where's Tesco?

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Ian Stevenson, Now That's What I Call Art, 2011 (images huh merci!)


Ian Stevenson vient de sortir un opus qui semble réinterroger ce qu'est l'art. Une supercherie, une perte de direction, une bouse émettant des ondes à trois bandes... certainement bien plus et parfois bien moins que ces dessins faussement naïfs où les bouches à bajoues laissent échapper des ronds noirs, wormholes sur d'autres mondes sensibles.

Et comme l'art n'est ni Tesco ni PC, fétichiser les choses un peu plus... Pour acheter les visions stevensoniennes sur l'art: Picture On Walls.


Vidéotex Today for Tomorrow



Quand la technologie pensait bâtir le futur, elle créait le télétex, le vidéotex et autres moyens de télécommunications sympathiquement représentés dans cette vidéo hallucinante pour la compagnie Ericsson. Nous l'avons vu avec Jet7 ce n'est pas vraiment la vision du futur qui fut mise en valeur mais plutôt un moyen d'utiliser le vidéotex comme outil de création graphique, détournant les contraintes liées à la transmission de données et à sa réception sur écran cathodique.




On se rappelera alors le générique pour le film Chobizenesse (1975) de Jean Yanne et dont nous avons déjà parlé ici. Le monde du bitmap naquit visiblement dans les cerveaux d'ingénieurs qui n'imaginaient sans doute pas le potentiel caché de leurs inventions. La grille des écrans et des terminaux devenue le playground d'artistes plus ou moins doués, un véritable langage visuel se mit en place: fantasmes de nos visions rétro-futuristes parfois très camp!

Il est pourtant un artiste qui réussit à concilier vidéotex et poésie, car après tout il s'agit d'une épopée du signe plus qu'autre chose. Ces chants visuels, Eduardo Kac, brésilien de Sao Paulo, les appellent des vidéopoèmes et ils portent des noms curieux comme Reabracadabra ou Tesão. Ils sont visibles sur son site, vidéos lentes et hypnotisantes de signes magiques se formant dans un bain d'ébène et mariant habilement la limitation de moyens et l'astuce visuel. Il y a une finesse pas uniquement visible mais sensible dans ces petits moments animés.


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Eduardo Kac, Reabracadabra, 1985


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Eduardo Kac, Tesão, 1985-86


Autre artiste, copistenéoplatonicien comme il s'intitule lui-même, David Boeno. Lui décide de prendre en photographie les écrans minitel et de dérouler des histoires qui démarrent de l'unité pixel. Encore une fois on baigne dans les années 80 et dans certaines tentatives avortées de faire de l'art avec des bits. Cory Arcangel y réussira plus tard et ce sera cette fois l'esthétique gaming et mariobrosienne qui reviendra au goût du jour...


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David Boeno, Alcibiade.132.d., 1988 (photographie N&B, 97x130cm)


Jet7 et le minitel

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C'est un article publié dans L'Impubliable en 2008 (nºIX) qui m'a rappelé cet art proto-ascii qui se développa au milieu des années 80, ère bénie du minitel. Avec ses 1200 bits par seconde, le minitel est, même à l'époque, d'une lenteur sénatoriale prodigieuse. Et pourtant, de ces 120 caractères seconde et d'un écran de 960 cases vont naître d'étranges petits films. Ces mini-métrages sont aux animations flash ce qu'étaient les films d'Émile Cohl à la 3D actuelle: des antiques merveilles, dinosaures d'écran qui racontent les prouesses techniques françaises et l'humour de quelques uns dont Jet7 est la figure de proue.


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Élisabeth Chamontin a largement décrit l'histoire de Jet7 je reviendrai donc uniquement sur les grandes lignes que je lui emprunte. L'histoire commence en 1984, une histoire vierge d'internet et de web mais habitée par un objet entre laideur fonctionnelle et fascination technologico-érotique. Le minitel permet de surfer l'annuaire et son double (maléfique pour certains) est le minitel rose. Le fameux 3615 code xxx a fait fureur dans les salons et bureaux et ce nouveau média attira vite les figures éminentes de la presse de Filippachi à Libé en passant par le Parisien Libéré.

«Au sein de l'équipe télématique du Parisien Libéré, dit familièrement le PL, une bande de copains créatifs, parmi lesquels Stephen Belfond (fils de l'éditeur Pierre Belfond) et Bertrand Dietz, se passionnent pour les technologies de l'information et ce qu'on peut en faire d'un point de vue littéraire ou ludique malgré -- ou à cause -- de terribles contraintes techniques, liées à la norme vidéotex. Bref ils font des exercices de style pas toujours compatibles avec les nécessités économiques, mais le 3615 PL marche bien, porté par les jeux, la voyance, les tests de QI et surtout les messageries roses. En mars 1986, le marché se développant à grande vitesse, les copains quittent le PL pour fonder la société Jet7, fièrement autoproclamée conseil et grand couturier vidéotex, qui connut son heure de gloire artistique et financière, quoique jamais médiatique.»


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Je passe rapidement sur les contraintes techniques imposées par le vidéotex (vous en avez un aperçu ci-dessus), technique mise au point par des ingénieurs de France Télécom et qui fera dire à Stephen Belfond qu'il s'agissait sans doute d'une certaine perfidie... pour générer des pages télématiques il faut effectivement un matériel dédié, sorte de laboratoire du geek version un-point-zéro.

En 1986 Stephen Belfond rencontre Philippe de Pardailhan qui, comme le chevalier du même nom, révolutionne le monde du minitel en inventant le graphitex. Tous les deux fondent donc Jet7 avec Bertrand Dietz. La société va faire de l'animation sur minitel son fond de commerce tout en inventant une écriture graphique qui se nourrit, coïncidence, de la littérature érotique.

« Après quelques premiers tests où ils parviennent à mettre en scène des escrimeurs qui « bougent » vraiment, Bertrand passe à la vitesse supérieure et crée un dessin animé d'environ soixante secondes, L'Amour sur une table basse. L'œuvre est présentée à Philippe Jannet, autre ancien du PL passé chez Hachette Filipacchi, qui s'enthousiasme pour l'innovation et en pressent les applications futures comme leurs implications économiques. L'Amour sur une table basse est publié sur le site de Lui où il cartonne au point que l'investissement est amorti en un après-midi. Philippe Jannet fait alors travailler un graphiste d'Hachette sur trois épisodes tirés des Onze mille verges, le roman d'Apollinaire, que Roger Lajus, patron de la télématique d'Hachette Filipacchi et [...] membre du Collège de Pataphysique, décide de placer sur l'ensemble des services du groupe -- 3615 LUI, 3615 SAVA, 3615 PENTHOUSE, 3615 NEWLOOK --, alors leader du marché. Devant le succès, neuf épisodes supplémentaires du roman sont commandés à prix plaqué or (un forfait de 10 000 F par épisode!), cette fois directement à Jet7 où travaillent les deux meilleurs graphistes de l'époque, Thierry Keller et Sylvain Roume. Stephen et Thierry écrivent ensemble les scénarios, très fidèles à l'œuvre, se permettant simplement l'ajout de quelques bulles, comme dans une bande dessinée.»


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Devant le succès grandissant de ces éros-animés, Belfond et son équipe embauche Sophie Marin qui va, elle, se pencher sur les vices sadiens et adapter le sulfureux roman Justine (1791). Les malheurs de la vertu se transforment en signes héxadécimaux, parenthèses et zéros, tirets et astérisques qui viennent habiter (sans jeu de mots!) l'écran du minitel. Bien sûr, les provocateurs jetseptiens ne feront pas uniquement les belles heures d'un revival techno-porno-chic. Ils créeront aussi des minitoons, courtes animations ironiques et radicales. Ce cinéma du signe va devenir tellement populaire que fatalement la censure va s'en mêler. Le Comité de la Télématique Anonyme (CTA), à la fin des années 80, décide de censurer par la bande les quelques épisodes télématicoporno produits par Jet7. L'aventure se termine, elle aura fait les riches heures de cet outil transgénérationnel qui n'aura pas su faire sa propre révolution. Fort dommage!




Pierre Clémenti, l'ironie du sort

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Édouard Molinaro, L'ironie du sort, 1974


On connaît surtout le visage de Pierre Clémenti parce qu'il apparaît furtivement dans Le Guépard (Visconti, 1963) et réussit néanmoins à éteindre le magnétisme solaire de Delon et Lancaster. Et puis il est pour toujours le voyou aux dents métalliques et au sadisme rare de Belle de Jour (Buñuel, 1967).

Comme l'écrivait Jacques Mandelbaum, «sa carrière, inaugurée dans les années 60 au théâtre et plus essentiellement au cinéma, épouse exemplairement les courbes et l'ambivalence du cinéma moderne, sous le signe de l'éclat et de l'ombre, de la beauté et de la dégradation, de la célébrité et de la clandestinité. Pierre Clémenti a tout à la fois tourné avec les plus illustres metteurs en scène (Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel) et accompagné - incarné serait un mot plus juste - les expériences les plus radicales de la modernité cinématographique (notamment aux côtés de Philippe Garrel), non seulement à titre d'acteur mais aussi de réalisateur.»

Ainsi l'ironie veut que le visage satanesque de Clémenti ait à la fois servi et masqué sa carrière comme réalisateur. Pourtant il faut se replonger avec plaisir et surprise dans ses films qui sont à l'image des aventures visuelles post-60s. C'est le journal de cette époque que l'on pouvait ainsi voir à la galerie Givaudan à la fin des années 60 et où ont été présentés Carte de voeux et Livret de famille que plus tard Clémenti remontera pour ne former qu'un Visa de censure (1975).


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Pierre Clémenti, Visa de censure, 1975


Clémenti devient l'oeil de sa génération mais ses films reflètent d'abord la vie d'un acteur aux avant-postes de son métier. Comédien et aussi monteur voire remonteur, Pierre Clémenti entame avec ses films une longue digestion qui l'amènera à résequencer ses rushes, à démontrer que le film est une matière comme Calderon le pensait des songes (1). À propos de Visa de censure il disait d'ailleurs, «La jeunesse de ce film (1967) fut les émotions, les événements, les réflexions, le déroulement du temps... Pour le montage, une sélection de scènes sur plusieurs années, comme le vieux vin, fragmentée de nouvelles inventions, de découvertes, de rythmes nouveaux donna à ce premier film toute l'innocence et la joie de redécouvrir intact le mystère du cinématographe». (2)


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Pierre Clémenti, New Old, 1978


En écho au billet sur SE8 et l'exposition sonore qui va s'y dérouler, il est intéressant d'encore lire Clémenti et sa description du dispositif de visionnage de son film Visa de censure mais aussi d'un autre opus, encore bien plus étrange, New Old (où Clémenti visite la Factory de Warhol...) : «Comme les premières projections de Visa de censure, New Old fut présenté plusieurs fois en public accompagné par différents groupes de musique, chaque groupe choisissant la partie qu'il préférait. Toutes ces musiques d'horizons différents donnaient une dimension exacte et un dépassement à ces projections vivantes... que le public secrètement attendait... cinématographiquement».

Revivifiant un procédé de mise en scène du proto-cinéma (la musique sur les images en post-montage), Clémenti réalise des documentaires qui résistent à l'histoire et témoignent en creux de sa passion pour les images: «Rencontre de l'image et des pulsions psychédéliques colorées de cette époque acidulée... Désir de retrouver le chant des origines, images qui s'inscrivent jusqu'à nous comme un double et qui nous font signe. A tâtons, à tatoum... dans la chambre noire aux idées multinationales, je frémie et je balbutie. Cinéma du dedans et du dehors, du derrière et du dedans... Face au miroir magique aux multiples visions, je retrouve le fil de ma mémoire et entrouvre en un instant l'album de famille, de naissance et de mort. Devant ce déferlement d'impressions multicolores, dessins animés, réanimés par la passion et l'amour de l'homme à la valise en carton, j'agitais mes énormes ciseaux et taillais et retaillais tel un sculpteur inspiré devant sa première œuvre. Cascades d'images émergées du creuset de l'âge, l'instant où tout chavire, salle de montage de bateau ivre... Nouveaux signes inscrits à même la chair de la pellicule».

 




On peut toujours regarder ses films avec une vague nostalgie, s'émerveiller de leur puissance et de leur naïveté parfois. Comme dans une pièce éponyme de 1963, Clémenti passe par-dessus les nuages, et flotte littéralement dans le swing d'une époque qui repoussait les frontières des disciplines et tentait d'inventer une nouvelle écriture des sentiments et des sensations... Démodée peut-être, mais à notre époque où des peuples démontrent que les révolutions existent toujours, on veut pouvoir les imaginer pas si fragiles que ça et s'appuyant sur le titre d'un autre ocni (3) clémentien: La révolution n'est qu'un début...




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(1) Pedro Calderón de la Barca, La Vie est un songe (1635): «Qu'est-ce que la vie? Une folie.
Qu'est-ce que la vie? Une illusion, une ombre, une fiction; Le plus grand bonheur est peu de chose car
toute la vie est un songe et les songes valent ce que valent les songes...»

(3) ocni: objet cinématographique non identifié.

(2) Les citations de Clémenti sont tirées du site Har'Mony (merci!).
Relire aussi Quelques messages personnels (Gallimard 2005)

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Le son et l'image à SE8

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João Onofre, Catriona Shaw sings, 2003


The Half Shut Door: Artists' Soundtracks est la prochaine exposition de SE8, espace pluriel situé à Deptford dans le sud-est de Londres. « Bandes originales et bandes-sons ont tendance à accompagner beaucoup de travaux et en particulier au cinéma. Selon Pierre Bourdieu, la musique escorte et ponctue le visible.» Elle permet aussi ce transfert de l'imaginaire qui montre à quel point les images peuvent être doublées par les sons jusqu'à leur devenir d'inutiles soutiens.

The Half Shut Door
explore cette inversion des rôles et présente les travaux de Stefan Brüggemann, Dryden Goodwin, João Onofre et Hans Op de Beeck. La galerie SE8 se vide et transforme son espace en une dématérialisation attendue qui devient lieu de toutes les sculptures immatérielles et inversions possibles. Le(s) son(s) se déploie(nt) et module(nt) une absence qui devient territoire des possibles.


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Hans Op de Beeck, Sea of Tranquillity, exhibition, 2010


Deux pièces à suivre: The Sea of Tranquillity de Op de Beeck. Sur une bande-son de Sam Vloemans on peut ré-imaginer une croisière décadente en décors 3D. Le faux et même l'archi-faux se couplent à un flot sonore qui provoque une fiction quasi-réelle. Présenté au Grand Café de Saint-Nazaire en 2010, The Sea of Tranquillity jouait d'une installation pensée comme un espace muséographique faisant de la maquette du vaisseau le point d'entrée à une multiplicité de narrations...

João Onofre présente la musique de sa vidéo Catriona Shaw sings Baldessari sings LeWitt re-edit, Like a Virgin extended version. Remake de la pièce où Baldessari chantait les lewittiennes Sentences on Conceptual Art en 1978, la pièce d'Onofre se double d'une sur-interprétation sur l'air de Like a Virgin de Madonna. L'ensemble est proche de l'absurde qu'affectionne l'artiste. Un combo d'art conceptuel et de référence pop, à l'image, sans doute, de cette génération d'artistes trentenaires qui ne cessent de convoquer les fantômes du passé...


Ce Morandini...

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Francis Morandini, Sans Titre, 2006 (coll Artothèque/ CAP de Saint-Fons)


On pourrait parler de l'éloge de la lenteur dans le travail de Francis Morandini. Ce photographe de la nature livre parcimonieusement ses clichés, visions figées de ce qui un moment fut. On est aussi tenté de faire un lien bizarre avec La petite sorcière malade chanté par Julien Clerc mais surtout écrite par Etienne Roda-Gil. Cette chanson du Premier Album et de la collaboration fin années 60, prend des airs surannés de chanson romantique alors que pointe dans ses ruptures de ton et son naturalisme de conte tragique tout un univers de forêt profonde et d'amours engloutis.

Les paysages de Morandini sont des sorcelleries qui ne font pas revivre mais prêtent leur énergie vitale à un souvenir déjà disparu. De sorte que ce qui semble être visible n'est pas la trace mais quelquechose en dessous... Ce résidu mort et ressucité pointe dans la respiration visuelle et le cadre devient l'espace de captation de ce temps dont on ne sait plus si il va passer ou si il l'a déjà fait. Ainsi lorsque l'on se promène en forêt toute une vitalité s'oppose à la putréfaction et c'est en permanence un futur et un passé qui laissent peu de place à un présent obsolète.


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Francis Morandini, Arbre, Thiers, 2009

wpace88fd0.pngFrancis Morandini, Chevaux, 2008

g_CPIF10Morandini01.jpegFrancis Morandini, Branche sur carré noir, 2010


Ses photographies sont la renaissance des morgues et on insiste sur cette dualité entre réalisme et zombisme. La vie ne s'échappe pas des images de Morandini, elle y est cristallisée comme jadis le fut Merlin l'enchanteur. Pascal Thévenet souligne d'ailleurs: «S'attacher à la forme du paysage n'est pas une solution de facilité. Cette représentation du profane, du lieu d'où le divin s'est absenté, selon Jean Luc Nancy, est secouée des soubresauts de l'obsolescence jusqu'à la menace de la disparition du genre. Il est donc remarquable qu'un photographe de la jeune génération ait le courage de cette représentation. Elle n'est cependant pas exclusive puisque des images d'apparents amoncellements d'objets de consommation ponctuent la démarche de Francis Morandini. Quel rapport entretiennent ces deux directions de travail? Les photographies de paysages montrent invariablement une nature vigoureuse dont la puissance est contrebalancée par une trace humaine. Semble s'opérer, par le cadrage et la profondeur de champ, un équilibrage des forces. Qui de l'indifférence du cygne ou de l'attention de l'enfant fera tendre l'image vers une figuration charmante du paysage sauvage ou vers le futur d'une transformation de cette portion d'Eden en zone d'activités? Cette mise en stabilité du rapport nature/humanité est renversée dans la série des objets de consommation. L'eau est en bouteille, les fruits dans une boîte et le pelage de l'animal sert de vêtement. Francis Morandini défend l'autonomie de chacune de ses photographies mais tente, par l'accrochage, une confrontation entre une visée esthétique de la nature et un instantané "trash" de sa domestication. Qui dès lors devient nature morte.»


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Francis Morandini, Bleu, Blanc, Rouge, 2009


Francis Morandini enchante ce qu'il regarde et nous montre des prodiges, ces fameuses monstruosités naturelles qui faisaient office de présages. Si pour Nancy le divin a quitté le paysage, une autre forme, celle de l'insolite, tente d'y revenir. C'est à la captation de cet incongru que s'attache le jeune photographe, vision selon Sénèque de la vérité (Staley, Seneca and the Idea of Tragedy, 2010): cette belle laideur devient signe de la disparition de toute chose et paradoxalement d'une autre renaissance...


Fiction à l'oeuvre

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Robert Barry, Returning, 1975-1977 (extrait. Collection Frac Aquitaine)


Fiction à l'oeuvre à la Fondation d'Entreprise Ricard le 9 Février 2011 avec Marcelline Delbecq, Sabrina Soyer, Thomas Clerc, Noëlle Renaude et Daniel Foucard.

«Fiction à l'oeuvre est une coédition du Frac Aquitaine et des éditions MIX qui consiste à inviter des auteurs à s'emparer d'une oeuvre d'art issue de la collection du Frac Aquitaine, comme prétexte à un travail d'écriture. L'enjeu de ce projet est de développer d'autres formes de discours sur les oeuvres, moins "théoriques" et plus "fictionnelles", de manière à déployer l'imaginaire contenu dans les oeuvres. Par-delà, cette édition repose sur l'envie de faire se multiplier les lectures autour d'une oeuvre, dans un esprit de curiosité et sans a priori. Ces nouvelles parutions sont l'occasion d'un lancement à la Fondation d'entreprise Ricard à Paris, le mercredi 9 février. Faisant suite aux textes de Thomas Clerc, Noëlle Renaude et Daniel Foucard, Marcelline Delbecq et Sabrina Soyer, artistes et auteurs, livrent deux opus.

Pareidolie

Marcelline Delbecq a choisi l'oeuvre de Robert Barry, Returning, projection de quatre-vingt une diapositives qui alterne images, mots et intermèdes noirs. Elle a conçu un texte dont le matériau est le récit même que formule le narrateur. Entrecoupé d'images de Robert Barry et d'interruptions, le texte produit une étrange mise en boucle au point que le récit reste toujours à côté de l'image, irréductiblement paradoxale. Charmé par l'écriture sensible qui évoque des souvenirs enfouis, le lecteur n'est pas moins troublé par l'étrangeté d'une situation qui échappe au rationnel.»


GDH à Tarbes...

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Julia Cottin aime les troncs...

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Julia Cottin, Forêt de Juma, 2010 (images Blaise Adilon)


Ce n'est pas les grosses scies qui feront peur à Julia Cottin et son incroyable forêt de troncs-billots qui «colonnisent» l'espace du centre d'art de Lacoux est un chant magnifique et silencieusement sonore à la force brute et évocatrice du matériau qu'elle taille, tranche, sculpte et cale.

Il faut aussi voir ses dessins et ses lavis qui revisitent des architectures souvent modernes, barres d'immeubles et résidences du plus pur style de la Troisième Rome d'EUR 42. On pourrait penser à une taxinomie façon école de Leipzig quand on se trouve fatalement écrasé par cette imagerie documentaire. Pourtant dans le trait délicat et tremblant, dans le coloriage fidèle, se glissent des tâches et des coulures. Et on se plaît à imaginer que ces lieux abandonnés ne sont pas les cartes postales attendues mais des instantanés au développement long et incertain...


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Julia Cottin, Dessins d'étude, 2010


La bande à Bonnot

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Sylvie Bonnot, 7| Sans Titre, 2011


Sylvie Bonnot
trace des frontières, des fils qui sont comme ceux que l'on retire brutalement ou délicatement de nos paquets cadeaux. Son trait creuse des frontières qui rappelent de façon oblique ce débat savoureux et à distance que feu Édouard Glissant et Régis Debray avaient eu sur la notion de bordure (1). L'un refusant le diktat du mur et l'autre suggérant l'éloge de la frontière.

Mais le travail de Sylvie Bonnot pourrait aussi être vu comme ces passages qui recadrent un paysage qu'elle photographie ici de manière négligée et élégante. Ou encore cette gestuelle quasi-chorégraphique qui vient découper dans l'espace de nouveaux territoires: c'est ainsi une géographie de la mouvance qui se met en place et qui offre ces fenêtres qui ne sont plus des cadres mais ce passage, à nouveau, sur d'autres possibles. Le plaisir de la fente plutôt que de la bande...


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Sylvie Bonnot, 1| Sans Titre, 2011


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Sylvie Bonnot, 5| Sans Titre (dyptiques), 2011


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Sylvie Bonnot, 2| Sans Titre (dessins au scalpel), 2010


Lost Formats

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Stanley Kubrick, 2001 odyssée de l'espace (1968)


À la presque presque clotûre de l'an 2000, les graphistes du studio Experimental Jetset furent invité par Rudy Vanderlans alors éditeur d'Emigré, célèbre revue de graphisme, à être les éditeurs-invités du numéro 57 de son magazine. Plutôt que de parler de manière attendue du graphisme, les papes du modernisme iconoclaste hollandais se penchèrent sur les divers formats de conservation de données. Ces supports à textes, images et programmes sont les cabinets miniatures de futures curiosités.




Il n'y a d'ailleurs qu'à visionner l'étrange et hilarant reportage de Jean-Christophe Laurence dans une école de Québec pour comprendre le rapport nostalgique mais souvent obsolète que l'on peut maintenir avec des objets maintenant souvent dépassés dans la course technologique à la sauvegarde des données.

Pourtant les silouhettes que dessinent Experimental Jetset sont comme ce monolithe noir bien connu des fans de Kubrick: une étrangeté qui contiendrait toute la mémoire, la survivance inaccessible de l'humanité. Un objet-fétiche que l'on continuerait à chérir et ne pas comprendre...


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Iron & Wine




Kiss Each Other Clean est le nouvel album de Samuel Beam aka Iron & Wine, artiste solo aux motifs folk americana. Curieusement il existe maintenant des genres de bande-annonces des sorties d'albums qui sont comme de mini-scopitons: courtes séquences annonciatrices et alléchantes. Après celle barnumesque de Kanye West, celle-ci rend hommage au style très Walt Whitman de Samuel Beam: des forêts qui fument, des paons perdus, le tout naturaliste et comme gratté sur une pellicule noire qui donne l'impression de vibrer... à noter ce personnage les pieds dans l'eau sombre, comme coupé en deux et qui évoque cet homme en accord avec la nature et comme happé par elle. On peut escompter que le vidéoclip de Kiss Each Other Clean gardera ce style très mcfetridgien...


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Walt Whitman (image via obit-mag)

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Samuel Beam (photo Warner Bros & Lars Borges)

Ce n'est pas la première fois que l'animation s'invite aux côté de bandes-musicales de l'ère plus ou moins pop. La plus connue étant celle du groupe A-ha qui reste un modèle de culculterie des années 80. Dirigée par Steve Barron en 1985, Take on Me est une ode au miroir d'Alice et au basculement.





Toujours dans les années 80 glorieuses et frappées, le clip de Dire Straits, Money for Nothing, dirigé là aussi par Steve Barron. Première tentative d'une animation en images de synthèse qui donne l'impression de lorgner vers une version postmoderne du cubisme, le clip est devenu un marqueur de ce qui peut visuellement signifier les 80s: entre autres, le sol en damier, tapis à motifs géométriques et même un déménageur qui pré-figure le plombier Mario.
Il est juste curieux d'apprendre que pour un mot qui revient plusieurs fois dans la chanson, le titre phare de Dire Straits pourrait maintenant être censuré notamment au Canada...





Dix ans après Steve Barron, c'est au tour de John Kricfalusi, célèbre dessinateur, de collaborer avec la chanteuse Björk dans un clip déjanté. Deux univers se téléscopent et c'est peut-être la réussite de ces mariages entre sons et images. Si on se rappelle de Fantasia ou des tentatives dada, il est bon de s'apercevoir que lorsque les images ne collent pas au sons mais jouent plutôt du décalage et du ballet protocolaire alors une subtile interprétation a lieu. I Miss You (1995) c'est l'univers déjà revisiteur de John K qui se glisse dans les bottes de sept lieues de la terreur islandaise. Un remix décalé des films d'animation -bon enfant- des années 50-60.





Pourtant c'est quelquefois loin de l'univers musical qu'on trouve aujourd'hui d'assez astucieuses trouvailles dessinées. Parfois un peu attendues comme cette vidéo Good Bye Good Boy de Chihiro Sawamura en stop-motion ou alors totalement déjantée si on se repenche sur une séquence, je pense cultissime. Le film Altered States (Ken Russell, 1980) est plein de ces visions mescaliennes qui «illustrent» la théorie développée par le scénariste Paddy Chayefsky de la dévolution: un retour en arrière fulgurant, obtenu par l'isolement d'un sujet dans un caisson liquide.




William Hurt joue le professeur Jessup dans ce film qui a longtemps souffert de ne pas être pris au sérieux. Flirtant en permanence avec le ridicule et l'étrange, Altered States offre cependant des séquences graphiques qui courent sur les 2835 mètres de sa pellicule. Elles sont signées David Domeyer, qui travailla plus tard avec David Lynch sur son film Mulholland Drive, et Robert Blalack. D'une poésie tout scientifique et que n'aurait pas renié Darwin, la séquence qui insiste sur l'ultime flashback concret de Jessup est carrément ce second soleil dont parlais le naturaliste à propos de ses lectures humboldtiennes (Voyage of the Beagle, 1839). Lectures qui provoquèrent sans doute chez lui l'envie d'en découdre avec la théorie de l'évolution.


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Il faut enfin revoir la séquence d'ouverture d'Altered States. Le générique conçu par Richard Greenberg est un long travelling en arrière qui, dès le départ, insiste sur l'aspect expérimental et proto-primitif de l'histoire. Un homme, dans un caisson silencieux et totalement steampunkien, flotte en étant observé et monitoré. La caméra recule et ouvre le cadre de manière très naturaliste tandis qu'une voix-off nous explique le protocole scientifique en train d'avoir lieu. Il se conclut par un jeu typographique qui n'est pas sans rappelé celui, magnifique, du film The Dead Zone ou encore de Terminator: les caractères typographiques «dessinent» des contre-espaces qui parasitent la lecture des images. Les signes s'entremêlent dans des panoramiques mobiles où les mouvements de caméra produisent un cheminement passif de l'oeil qui souligne, lentement, l'astuce visuelle et quasi-architecturale de ces formes littérales...