octobre 2010 Archives

Joué pour la première fois en 1667, après une tentative en trois actes aux fêtes versaillaises de l'Île Enchantée en 1664, Le Tartuffe de Molière fut interdit par Lamoignon avant d'être définitivement accepté au répertoire en 1669. La fameuse réplique de l'intrus intriguant qui vient occupé le pavé d'une maison bourgeoise est devenue un modèle de la dévoterie de façade. Apostrophant Dorine, la servante de la maison, Tartuffe l'imposteur lui soufflette à l'acte III la réplique désormais célèbre: «couvrez ce sein que je ne saurais voir».

L'erreur est souvent commise de penser que Tartuffe demande que l'on cache ce sein. Couvrir et cacher sont des termes proches comme des faux-jumeaux. Il y est, doublement, question de dissimulation afin de ne pas «faire venir de coupables pensées». Couvrir c'est trahir, cacher c'est escamoter en quelquesorte. Se rejoue ici l'idée que l'escamotage est un tour de passe-passe pour tromper.

Par ce jeu d'associations dont nous sommes assez friands sur ce blog, un article de Sylvie Lindeperg (1) rebondit curieusement sur cette idée de cacher/couvrir: «double réflexion sur les usages politiques du cinéma et sur le travail de gestion de l'histoire, cet article étudie selon quelles modalités le gaullisme d'Etat produisit et utilisa les images de la seconde guerre mondiale contribuant ainsi à fonder la légitimité politique de l'ancien chef de la France libre, pendant les deux périodes de son «règne». À la Libération, la propagande d'État avait emprunté le canal du service cinématographiques aux Armées pour exalter le rôle de l'homme du 18 juin et gommer de la représentation ses anciens alliés, devenus des concurrents politiques. Déconnectée des règles du marché cinématographique, cette fidèle courroie de transmission du pouvoir eut cependant très peu de prise sur l'opinion. Le cinéma héroïque de la Ve République fut à l'inverse marqué par le réinvestissement des enjeux de représentation du pouvoir au sein d'un pôle de production commercial ayant ses propres logiques de fonctionnement. Usant de voies détournées, les autorités gaullistes ont pu inspirer, remodeler, capter à leur profit cette nouvelle vague de films qui ont ainsi donné de la Résistance une représentation difficilement contestable.»



Ainsi la fin des années 50 et les années 60 voit, pour Lindeperg, la «réactivation du modèle héroïque» des résistants; un réactivation qui vient couvrir la période 1947-1957 où l'image de la résistance est crânement abîmée par des réalisateurs comme Luis Saslavsky (La neige était sale) et André Cayatte (Nous sommes tous des assassins). C'est pourtant Henri-Georges Clouzot, qui en 1949, frappe un grand coup avec son film Manon. Transposition du Manon Lescaut de l'abbé Prévost, la légende de la Résistance y prend un coup. Au jeu du cache-cache qui sera donc bientôt livré par la pression et les contrôles politiques pour glorifier la résistance et son Chef, Clouzot impose lui une vision crue et tranchante de la Libération où l'être se perd dans les choix et les compromissions.

Ann.Ledoux donne une analyse précise du film de Clouzot qui pourrait difficilement se résumer mais quand même tentons, par les passions de deux amoureux face à celles plus troubles de l'Histoire. Accusée d'avoir couché avec un allemand, Manon Lescaut (Cécile Aubry) est sauvée par le jeune résistant Robert Desgrieux (Michel Auclair) d'une foule populaire prête à la lyncher. Ils s'échappent à Paris où Léon, le frère de Manon, trempe dans des affaires de marché noir. La France libérée pateauge dans ses contradictions et Robert se fait de plus en plus pressant. Manon demande à Léon de l'éliminer. Mais c'est Robert qui fait disparaître Léon. Retrouvant Manon à Marseille, ils s'enfuient de nouveau, passagers clandestins et passionnés sur un bateau en partance pour la Palestine. À bord avec eux, des Juifs qui veulent retrouver la terre d'Israël. Ce sera le massacre à l'arrivée, tous sont tués par une tribu d'arabes.




Pour Ledoux, «avec son réalisme noir, Clouzot se plaçait à contre-courant des tranches de vie plus ou moins romanesques sur la Libération et l'après-guerre. Robert Desgrieux et Manon Lescaut version 1948 ne se soucient ni d'idéologie, ni de morale. Ce tableau d'une société frénétique, née dans le bouillonnement des lendemains de la Libération, vouée à la sexualité et à l'argent, était fort audacieux, sinon scandaleux.».

Il faut voir la séquence de fin du film pour comprendre ce autre scandale qui fit entrer Cécile Aubry dans la légende. Son personnage tranche avec les mièvres figures féminines des films de l'époque. Elle est, comme le souligne encore Ledoux, «un type féminin livré à ses instincts». Ce personnage amoral se débat dans une mise en scène infernale et dramatiquement sombre qui ne cache plus rien mais au contraire tente de dévoiler ce pire chez l'homme. C'est le film noir d'une libération qui n'aura pas lieu.

«Remplaçant la Louisiane de l'exil par la Palestine, Clouzot montra, avec une violence insoutenable, le massacre des juifs émigrés clandestins par les Arables du désert. Il ne se préoccupait d'ailleurs ni de politique, ni du problème de l'État d'Israël. Ce massacre fut pour lui le dernier épisode d'une passion fatale, charnelle, s'achevant dans la mort et une scène de nécrophilie amoureuse à laisser le spectateur pantois.»





Clouzot montre tout et désembellit, pour ne pas dire dé-couvre, la légende de la Libération. Il la montre et présente les acteurs de cette histoire comme de nouveaux Orgon. On pourrait ici voir un écho de ce personnage du Tartuffe superbement mis en scène par Braunschweig en 2008 à l'Odéon. Orgon y devient une sorte de jouisseur qui se laisse mener et voit s'installer le malheur de sa famille comme Néron voyait brûler Rome.

«Il est avec le ciel des accommodements», autre vers célèbre de Tartuffe qui semble résumer cette après-guerre où beaucoup se sont arrangé de cette comédie entre farce et drame. Comme Molière, Clouzot dessine pour mieux tailler dans le vif de la nature humaine. Et contre l'impératif tartuffien de «couvrir ce sein», la séquence finale de Manon est un pied de nez sublime et terriblement provocateur pour l'époque. Le réalisateur de La Vérité (1960) ne l'aura jamais tant approché que dans son analyse d'un couple qui bascule à l'image d'une époque qui a parfois trop bien voulu escamoter la réalité...

Il faut croire que les relations franco-allemandes n'ont pas cessés de se réchauffer par des échanges culturels allant du highbrow au middlebrow. Ce dernier mot apparaît pour la première fois dans le magazine satiriste Punch en 1925. Il est repris par Virginia Woolf au chapitre 22 de son livre Death of a Moth and Other Essays (1942). Le terme middlebrow décrit ce qui n'est ni hautement intellectuel ni totalement indigent; en fait il se pose entre le populaire et le sérieux, dans cet espace large partagé par le pipicaca et l'humour oblique, l'idiotie et le campo-pop pour ne citer que certains exemples de glissement.



Un exemple middlebrow de l'axe deutscho-français pourrait être ce générique d'un film de Jean Girault. L'histoire d'Antoine Brisebard, écrivain victime d'un maître-chanteur nommé Jo. Antoine tue accidentellement Jo et le film devient alors une suite de situations cocasses où Louis de Funès, vedette comico-tragique, joue l'assassin malgré lui. Sortie au début des années 70, Jo (1971) est produit par la MGM et donc diffusé internationalement. Les allemands traduisent le titre en Balduin mit dem Leichentick ou encore Hasch mich- ich bin der Mörder. Et un nouveau générique voit le jour:

Un jeu graphique sur une musique aux accents tambours et cuivres façon orchestre champêtro-easy-listening. Quand on sait que Jo est tiré de la pièce The Gazebo d'Alec Coppel (le même qui co-écrit le scénario du Vertigo d'Hitchcock) et que gazebo est justement le terme, plus souvent utilisé par les anglo-saxons, qui décrit un kiosque de jardin, on comprend mieux le côté fanfare de luxe de la musique de Raymond Lefevre.



Pourtant rien dans le générique ne vient souligner cet élément primordial à l'intrigue. Le corps du maître-chanteur est ainsi d'abord enterré sous le kiosque du jardin d'Antoine. Une inondation inattendue déterre le cadavre qui doit alors être escamoté à nouveau. Comédie de cadavre et de placards en technicolor, le film joue des codes du théâtre de façon implacable. Ce particularisme français du comique boulevard était peut-être par trop un paradigme, ce qui expliquerait que le générique de la version allemande du film soit si décalé.

Jouant simplement, mais de manière ludique, des deux lettres J et O (à l'architecture évidente) et de cartons colorés (rouge, bleu, noir, jaune), le générique est une suite sans fin de Jo, comme si cette obsession rejoignait par anticipation celle du personnage d'Antoine. La sobriété des éléments visuels permet un séquençage rythmé où zoom-in et zoom-out deviennent une forme commode d'occupation de l'espace. Techniquement c'est assez naïf mais suffisament marquant pour faire basculer le générique dans le middlebrow. Ni exercice typographique fabuleux, ni complet échec visuel, le générique version allemande balance sur la musique et présente une vision typografico-sonore du film. C'est déjà pas mal...

Joyeuse nouvelle que le prix Marcel Duchamp revienne cette année à un garçon moderne au travail savant et jouissif. Clément Ghys présente sur NEXT-LIBÉ: Les Ruines Modernes. «Le jeune plasticien français, installé à Berlin, s'intéresse aux vestiges des architectures du vingtième siècle. Il se définit comme un «conservateur des constructions» modernes et s'intéresse à la déréliction et à la destruction des barres d'immeubles.».

Un des travaux les plus entêtants de Gaillard reste ses gravures vues à la galerie Cosmic (maintenant Bugada & Cargnel). Sobrement intitulé Belief in the Age of Disbelief, le projet est une sorte de fascination pour les ruines dont on ne sait si ce sont celles des habitations modernes typiques d'une pensée 50s ou celles de ces paysages évocateurs, vagues vanités rurales du 17è hollandais. L'abysse lisse qui les sépare est brutal et impose une lecture oblique, comme l'architecture du même nom écho des essais de Parent et Virilio.




Ainsi du projet Dunepark où Cyprien Gaillard excave un bunker allemand enterré sur une colline proche de Scheveningen. Ce travail «peut être envisagé comme la concrétisation de la Bunker archéologie développée par le théoricien culturel français Paul Virilio, dans son livre éponyme de 1975. Cyprien Gaillard voit dans le processus physique d'excavation une forme de scuplture en négatif. Le bunker enterré s'est transformé en readymade. Avec l'aide de gros engins de terrassement et le bénévolat de membres de la Fondation-Musée Atlantikwall Scheveningen, Cyprien Gaillard déterre cette forme massive dans toute sa gloire brutale, avant qu'elle soit de nouveau ensevelie.» (communiqué de presse Stroom Den Haag)

Né à Téhéran en 1983, Babak Radboy vit à New York où il est donc le directeur artistique de BIDOUN. Il collectionne de façon quasi-compulsive tous les magazines et livres qui lui servent de matière pour son travail. Matière, comme il l'explique, qui se libère de tout contenu textuel, rhétorique ou représentatif pour revenir à une essence brute, sorte de virginité retrouvée.

John Wood et Harrison Paul sont les Fischli&Weiss ou les Gilbert&Georges de la vidéo performative. C'est un raccourci et une comparaison simpliciste mais l'importance des duos en art se retrouve dans la manière de fonctionner de ce binôme particulier. Comment faire la part de l'un et de l'autre? Et faut-il la faire? Harrison & Wood sont problablement devenus comme un. À la manière de Charlot et son alter ego Chaplin, le duo pose l'équation 1+1=1, une astuce mathématiques que leurs vidéos burlesques ne renierait certainement pas.

La villa du Parc, centre d'art contemporain d'Annemasse avait proposé une rétrospective du travail de ce duo britannique. Un hommage «entre tragique et comique, poétique et burlesque. Wood et Harrison comptent aujourd'hui parmi les artistes les plus représentatifs de l'art vidéo britannique. A la manière des Erwin Wurm, Fischli & Weiss. L'utilisation du plan fixe, l'esthétique minimale, la mise en œuvre d'associations d'objets usuels et d'astuces visuelles low-tech, la présence de leur propore corps dans le travail, la création de micro-actions dérisoires, dont le résultat se situe invariablement entre échec patent et réussite aléatoire, constituent les grandes caractéristiques de leur pratique artistique.».

(merci à Morgane pour la vidéo qui me permet de vous renvoyer à son tout nouveau blog Death Knows Your Name. Vidéo qui souligne aussi l'excellent archivage des interviews de la Tate: TateShots sur YT)

YMO (Yellow Magic Orchestra) est un groupe d'électropop japonaise des années 70. On peut reécouter ou simplement découvrir Rydeen (merci Alexis), le morceau-phare de l'année 1980 dont le vidéo-clip, avec sa ritournelle catchy, fait curieusement penser aux perspectives sans fin de Superstudio ou à l'esthétique Tron... quand on apprend que Rydeen est une transcription littérale du mot Romanji «Raiden» (voulant dire éclair en japonais) il est alors plus facile de replacer cet air dans le contexte très laser des années 80... (comme autre éclairage, je vous recommande la lecture de cet article de Philippe Morel dans Multitudes Web 05 sur le texte fameux de Frédéric Migayrou, Extensions de la grille in Cahiers du Mnam nº82)

PROJET I / Appendix-d
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Pour poursuivre dans les pistes ébauchées autour de la grammaire visuelle que vous avez à créer pour vos deux affiches: regardez aussi du côté de la notation en danse (Léa y travaille notamment). Et allez décortiquer les compositions de Ligeti et d'autres dessinées par le sonogramme (présenté ici par Tamas Ungvary et Simon Waters). Contrairement aux notations qui sont comme des instructions visuelles pour les musiciens, le sonogramme permet une description visuelle de la musique y compris pour ceux et celles qui n'y entendent rien.




Curieusement lorsque l'on regarde ces dessins sonogrammiques, on pense immédiatement à la pochette de Joy Division pour Unknown Pleasures (1979). Désignée par Peter Saville et Chris Mathan, le LP reprend l'image trouvée dans l'Encyclopédie d'Astronomie de Cambridge et qui représente les pulsations successives du premier pulsar découvert, connu sous le nom de CP 1919.

Pour Romain Berthes, Moebius est un «lointain héritier de Bernin». C'est aussi une des figures majeures de la BD que d'autres connaissent comme Jean Giraud. Moebius-Giraud, l'aigle à deux-têtes, le grand écart comme méthode. Cette figure, comme réponse à celle, sans fin du moebius, est visible à la Fondation Cartier jusqu'au 13 Mars 2011.

«L'exposition se compose de deux parties distinctes. L'une s'articule autour des personnages fétiches de l'auteur (Blueberry, le major Grubert, John Difool...), dans leur évolution propre au cours des décennies. L'autre, plus éclatée, restitue certaines expérimentations graphiques éblouissantes, qui reflètent la fascination de Giraud pour des formes en devenir et appelées à prendre vie sous son trait, mais aussi pour les cristaux, la physique quantique ou l'immensité désertique,lieu rituel de la méditation biblique et théâtre des aventures ensorcelées de Carlos Castaneda».

Vous pouvez aussi lire INSIDE MOEBIUS, une sorte d'anti-biographie de la relation inspirante et aspirante que Jean Giraud a entrenu avec les paradis artificiels et la sympathique fumette. Comme chez Antonin Artaud et d'autres, l'influence de la marijuana et d'autres drogues castanediennes devient pour Giraud un questionnement sur la créativité et l'intuition.

Ancien du BTS Communication Visuelle à l'ÉSAAB (merci Thierry!), Simon Roussin est aussi passé par l'ÉSAD Strasbourg qui est décidément à la pointe en illustration! On le retrouve sur le site Grand Papier où manger au moins une BD et deux dessins par jour est une nécessité... Son univers, entre gamineries lumineuses et potacheries au feutres (de cow-boys), invite à une errance en technicolor dans des mondes aux pages gauffres et faussement naïves.

Le Musée de l'histoire allemande (Berlin) présente ce mois-ci et jusqu'en Février 2011 une exposition qui interroge, pour la énième fois, les questions qui tissent l'après-1945 des Allemands. Intitulée sobrement Hitler und die Deutschen, Volksgemeinschaft und Verbrechen, les commissaires Klaus-Jürgen Sembach, le Prof. Dr. Hans-Ulrich Thamer et le Dr. Simone Erpel tentent de souligner la corrélation entre la nation (comme «communauté du peuple») et le «Führer». Comment la société allemande a-t-elle pu, à ce moment-là de son histoire, suivre aveuglément son leader? Qu'est-ce qui a pu expliquer la montée du régime nazi et permettre l'ascension fulgurante et hypnotique d'Hitler?

Stephen Brown (Reuters) note que «pour certain médias, l'initiative du Musée de l'histoire allemande lève un tabou: pour la première fois Adolf Hitler fait l'objet d'une exposition. Mais les curateurs insistent: leur projet porte plus sur la société qui a permis l'émergence de la dictature national-socialiste que sur le Führer».



Notons aussi que, conformément à la loi allemande qui interdit tout usage de symboles nazis, l'exposition ne bénéficie d'aucune publicité et se situe dans une annexe du Musée. Comme si il fallait un espace neutre pour tenter une catharsis. Car si l'affiche reste d'une neutralité moderniste, les pièces présentées sont un long archipel de la lente suffocation allemande et de la discrimination raciale comme mode politique. Tout y est propagande pour le «Chef»: croix gammées, médailles, paquets de cigarettes... et en parallèle (car il s'agit quasiment de cela), des uniformes rayés et des étoiles jaunes. Les deux extrêmes du spectre totalitaire nazi qui s'achèvent par une projection dans le passé proche. Comme le raconte encore Stephen Brown: « [les curateurs] relèvent notamment que l'hebdomadaire Der Spiegel a consacré entre 1949 et 2010 pas moins de 46 Unes à Hitler».

Preuve encore de cette fascination-rejection et de ce questionnement permanent, le site Tomahawkfilms qui vend pour £69.95 les airs militaires du IIIè Reich tout en affirmant «avoir le plaisir de ne pas embrasser les philosophies d'organisations radicales, politiques ou racistes» (sic!). Les titres sont pourtant éclairants de ce culte de la personalité et d'un triomphalisme bon teint: Der Führer Hat Gerufen ( Le Chef nous a appelé), Lied der Pioniere (Lied des pionniers), Ein Mann Ein Wort (Un homme un mot), Bombenfliegermarsh (La marche du bombardier)...




Il est donc difficile de jouer avec les symboles du régime. Peter MacCallum y réussi pourtant dans un cliché pour le trio d'artistes Canadiens General Idea qui présenta une rétrospective de ses travaux au KW Institute for Contemporary Art de Berlin en 2006. Connu surtout pour leur détournement du magazine LIFE en FILE magazine, le trio formé par AA Bronson, Jorge Zontal et Felix Partz a réalisé plusieurs tirages de leur fameux Nazi Milk (1979) qui est un pied-de-nez féroce et efficace aux clichés fabriqués par les nazis (blond et en bonne santé).






Soulignons encore le détournement par Edward Bottoms de l'aigle nazi sur le mythique poster de l'A.R.C (1975): If Crime Doesn't Pay: The Architects' Revolutionary Council. Et bien sûr, détournement suprême, celui de Charlie Chaplin dans Le Dictateur où l'acteur, tout en abandonnant le muet, offre la plus belle critique des gesticulations pantomimesques d'un histrion hitlérisant.

Le magazine Courrier International a récemment revisité son graphisme éditorial. Ce changement radical et excitant est dû au graphiste Mark Porter connu notamment pour son travail éloquent de remaquettage du Guardian. Pour le Courrier, Mark Porter s'est associé, logique, à son ancien collègue du Guardian, Mark Leeds. Leur travail est une synthèse de l'excellence classique anglaise (lisibilité impeccable avec la Freight!) et d'un grain de folie grâce à l'usage de l'Omnes Pro qui pourrait paraître bubbly mais qui au contraire revendique son «no-nonsense editorial work». Si vous parlez l'anglais je vous recommande la lecture du blog de Mark et je lui laisse la conclusion de ce projet de revamping: «j'espère que les lecteurs éprouveront plus de plaisir à lire le magazine, mais j'espère aussi qu'avec la nouvelle formule ils reconnaîtront la voix d'un vieil ami».

PROJET I / Appendix-c
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Il serait forcément un peu présomptueux de penser que la bande-dessinée et ses codes sont les seules méthodes formelles pour démarrer votre projet. Il s'agit surtout de trouver un vocabulaire graphique qui rende compte d'actions. Un peu comme si vous deviez faire la notation graphique d'un film de Buster Keaton.

Penchez-vous du côté des notations musicales, elles sont denses, inventives, expressives, modernes. Elles sont une autre façon d'exprimer la partition et on peut y voir la formalisation du son. Mais aussi une de ses possibles interprétations.






Il y avait eu une excellente exposition à la Bibliothèque de Toulouse (en 2003), qui s'intitulait ENTRE LES LIGNES DE LA PORTÉE: QUAND LA MUSIQUE SE DONNE À VOIR. La notice de cette exposition est à lire fatalement! Vous pouvez aussi accéder à l'exposition en ligne en vous rendant sur ce site de la Bibliothèque de Toulouse.

Un drôle de logiciel permet aussi de visualiser la musique. C'est assez rudimentaire quand on pense que la seule forme utilisée est le demi-cercle. Mais vous pouvez vous prêter au jeu et vous amusez un peu... Ou bien vous intéresser aux partitions de Braille, un système qui permet aux musiciens aveugles ou quasi-aveugles de pouvoir noter la musique. (voir Dancing Dots).





Les visual scores de Barry Guy, compositeur et contrebassiste né en 1947, sont aussi très intriguants. Certaines de ses compositions sont ainsi jouables en improvisant sur une partition visuelle. Bien sûr on pense aussi à John Cage, à Ligeti et à Stockhausen qui ont tous travaillé autour de la notion d'improvisation, c'est à dire de cette liberté donnée au public et aux musiciens pour s'approprier et jouer à leur façon la musique.






La frontière entre une partition et une oeuvre visuelle est donc très ténue. Le mouvement Fluxus s'emparera de ces méthodes modernes (quoique) et on pourra, par exemple, (ré)apprécier la pièce de Yoko Ono: Voice Piece for a Soprano (1961) visible au MoMa.

Le musée de l'Université de Northwestern possède, à ce propos, une très belle archive de Notations musicales. Le texte de l'introduction est en anglais et explique le rapport que des compositeurs comme John Cage ou Earle Brown ont entretenu avec les formes de la musique. Le site de Northwestern permet de voir des partitions comme Music for Changes (1951) de Cage ou encore In Search of an Orchestration (1960) de Feldman.

Pierre Le Hors, diplômé en 2010 du ICP-BARD MFA, publiera très prochainement un livre compilant des photographies de feux d'artifices. Ce monolithe noir griffé d'éclats blanc est une petite merveille et fait penser, par moments, à ces négatifs que Joachim Koester dit avoir trouvé dans la neige. Partant de l'expédition de Salomon August Andrée, explorateur suédois ayant voulu traverser le pôle Nord en ballon, Koester «ré-active» les négatifs de Nils Strinberg, photographe qui accompagnait Andrée dans sa mission en 1897.




On retrouve également le motif des feux d'artifices dans le travail de la photographe Kim Schoen. Sa série A Series of Catastrophes and Celebrations, est une poursuite de sa recherche sur la répétition et la récurrence en photographie.

PROJET I / Appendix-b
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Voici un succédané de termes issus de la bande-dessinée et qui peuvent vous donner des pistes pour votre projet (merci la bdthèque!).

Il est difficile de se dire que ceci est entièrement naturel, que cette pose en blanc hippie est moins chic que consciente. Mais il faut avouer qu'à l'époque, la bonne volonté de John & Yoko s'était donnée les moyens de frapper les consciences.
 



À l'heure où l'on célèbre ce qui aurait été les 70 ans de John Lennon, une vidéo YT nous invite à soumettre notre propre vidéo pour la paix et contre la guerre. Ce n'est plus celle du Vietnam, ni celle des conflits émergents des années 70. Pourtant le décor dans lequel on vit actuellement est un héritage direct de ces années de contre-révolution.

Et si le combat continue, les consciences sur internet sont parfois décevantes. La chaîne YT dédiée à l'ex-leader des Beatles fourmille de commentaires pipicaca et l'on se demande en toute logique si la technologie permet vraiment de changer les choses.

Il suffit de regarder la réaction de la Chine à l'élection de Liu Xiaobo comme nouveau prix Nobel de la Paix. Communications bloquées, internet figé, presse gouvernementale sous pression. La prise de position a encore (beaucoup) de chemin à faire pour être entendue...

PROJET I / Appendix-a
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Pour ce sujet, il est intéressant de regarder du côté de l'onomatopée qui autorise toute une grammaire de formes-dites. Les BOUM, POW, BLOP, WIIZ chers à Serge Gainsbourg peuvent devenir un véritable matériau de travail pour vous.

Regardez aussi du côté des mangas aux découpages sophistiqués (je pense notamment à Akira de Katsuhiro Otomo): la bande-dessinée japonaise est excessivement riche et aussi «cinématographique» que les albums occidentaux peuvent l'être.

F.R.David est un chanteur français né à Menzel Bourguiba en 1947. Il fera partie du groupe Les Variations. Son tube Words (1982) sert de résonance astucieuse à la revue publiée depuis quelques années par de Appel Arts Centre. Elle est mise en page et surtout pensée par Will Holder qui a choisit la première phrase de la chanson Words comme essence de cette publication intitulée F.R.David: Words Don't Come Easy est d'une certaine manière la réponse au confucien Une Image Vaut Mieux que 1000 Mots.




En 1967, F.R.David (le chanteur) a écrit Symphonie. Le scopiton, au séquençage multi-plans et à la scénographie de salon, rappelle le générique de la Nuit Américaine avec un rayon d'onde rouge presque disneyien. Cette musique au faux rythme yé-yé, «prend la dimension d'une symphonie» fanatique si, comme Will Holder, on reprend les paroles de Symphonie.

Elle fait aussi penser à la musique de François de Roubaix. Musicien français hors-catégorie qui aura écrit la musique des films les plus curieux du cinéma. Comme celle du film La Peau de Torpédo (1971) de Jean Delannoy au générique très écho-F.R.Davidien (la revue). Ainsi Iditorial (dyslexisme splendide!) paru hiver 2009 montrait trois yeux ouverts en couverture. Ou plutôt un regard surmonté d'un troisième oeil comme dans la légende du Cyclope. Peu étonnant car la revue reprenait, pour ce numéro, le cycle musical de KarlHeinz Stockhausen basé sur les mythes grecs des jours de la semaine.




L'affiche de La Peau de Torpédo fait de l'oeil un canon, l'orifice de celui-ci se substituant à l'orbite de celui-là. Le regard-qui-tue. L'oeil-revolver de la chanson de Marc Lavoine. L'oeil surtout, comme chez le Cyclope, qui vise, met en joue, une cible invisible. En anglais le film de Delannoy fut traduit The Deathmakers, les faiseurs de morts. Ou. Les Fabricants de mort. Et on pourrait imaginer que les yeux, comme ceux de la Gorgone, sont des faiseurs de morts. Des faiseurs de statues de pierre.

De nombreuses structures éditoriales indépendantes (artistiquement) et autonomes (financièrement), renouvellent les formes, les formats, les modes d'adresse et de diffusion de l'objet imprimé. Cette "scène" se développe sous l'impulsion d'artistes, de graphistes, d'auteurs, d'éditeurs et diffuseurs passionnés et engagés ensemble dans l'émergence de projets singuliers, dans l'envie de donner corps à des idées et des gestes, sur papier. Dans un contexte de déclin de l'imprimé et d'effervescence du « tout numérique », ils nous invitent à chercher, toucher, explorer, aimer ces objets vivants qui articulent des espaces, des langages et des expériences. Codex est un projet d'exposition pour ces formes imprimées ; un parc naturel pour ces histoires au bord du volcan.

 

Jean-Luc Fauvel et Catherine Guiral sont vos co-coordonnateurs pour les semestres I & II. Pour les joindre si nécessaire: esbat1011[at]gmail.com
Merci! Bonne rentrée!

Yannick Bouillis organise à Paris du 18 Novembre au 21 Novembre OFFPRINT, une foire autour de l'édition et des livres sur la photographie. Chantre de l'édition indépendante, Bouillis prépare aussi une Foire d'Art à Amsterdam en 2011.

Thomas Eberwein et Marc Kremers ont crée une énième parade à la masse phénoménale d'images sur le web. Leur ethos est assez significatif (en v.o.!): «The 'As' in As-Found stands for the perfection we perceive in these images. These images, as they have been found, are perfect in our eyes, and we want to showcase them here, giving them a new space in which to be contemplated. Showing them in the context of this site gives them new value. We often choose images for different qualities than those which were intended to be seen. Therefore the creator is often irrelevant. If the image has been made by a contemporary artist we don't want to know about it, because images created with multiple interpretations in mind are useless to us. We think that a found image can match any image produced within the artistic field, in aesthetic, cultural or emotional qualities. Our tools have become a significant part of the process as we are able to see further, dig deeper, collect faster and see exponentially more. Finding is creating.»

Exposition au PERMIS DE CONSTRUIRE (1 rue Paneboeuf) du 27 Septembre au 17 Octobre 2010. Avec Charlie Aubry, Martine Bartholoni, Rémi Blanès, Mathieu Cantau-Soueix, Stéphane Castet, Gilles Conan, Arnaud Daffos, Segey Epfanov, Enzo K, Lise Lacoste, La Machne Rit, Sylvio Marchand, Pauline Payen, Philippe Poupet, Nicolas Puyjalon, Marie Sirgue, Kirill Ukolov.

Soirée Performance le mercredi 6 Octobre 2010. Avec Le Collectif La Machine Rit (Projection Condibrik), Lise Lacoste (Oops I missed It Again), Pauline Payen (Born to Be Alive - vidéo), Nicolas Puyjalon + Ariane Fox (L'Île des P).

«Le monde de l'art a évolué et de nouvelles demandes sont nées. Il est donc compréhensible que ces dernières années le rôle des commissaires ait changé et pris de l'importance». Deux magazines interrogent ces changements dans l'art de monter des expositions. The Exhibitionist à la maquette (Jon Sueda) volontairement proche de celle des Cahiers du Cinéma et qui compile des textes et des contributions de différents commissaires. Et Agma, une revue austro-suisse qui met plus l'accent sur les photographies et la forme des expositions. À lire!

PROJET I (11/10)
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Vous trouverez dans vos casiers les polycopiés du projet #1: Une Forme, Une Action.
Alternativement vous pourrez le télécharger en cliquant sur le lien ci-dessous. le mot de passe sera aussi disponible dans vos casiers. Merci!

Sujet1_2010_.pdf

Le Royal College of Art et son département de Design Products présente FIRST HAND, la première sélection d'une collection pensée par le professeur Tord Boontje et Gareth Williams.
Bien sûr elle est incomplète comme toute collection et va progressivement s'enrichir. Vous avez cependant accès à des produits désignés par les cerveaux frais des étudiants et professeurs de ce département décidément toujours à la pointe...

Lancé le 24 Septembre 2010, Le Printemps de Septembre se poursuit jusqu'au 10 Octobre. Pensé par Éric Mangion, le programme riche et souvent surprenant est à lire ICI.
Je vous recommande particulièrement l'Espace Écureuil, le BBB, L'espace III Croix-Baragnon, Les Interlocuteurs épisode III (au Palais des Arts!) et l'écoute des podcasts de la Radio du Bout de la Nuit. Pour le reste... action!