Entre Peinture et Photographie

En octobre-novembre dernier, la galerie Marian Goodman Paris présentait le travail récent de John Baldessari; elle est à mettre en écho avec la grande rétrospective qui a eut lieu à la Tate Modern et qui sera bientôt visible au Macba de Barcelone.
En 2011 un Catalogue Raisonné de plusieurs volumes cartographiera le travail de Baldessari. Le premier volume qui couvre la période prolifique de 195 à 1978 sortira au printemps 2011.

Pour revenir à l'exposition Hand and/or Feet (Part One) de Paris, le texte de présentation est assez explicite: «l'artiste poursuit son exploration de l'identité humaine à travers la fragmentation du corps en différentes parties. Dans la majorité des œuvres, où deux photographies trouvées (noir et blanc) sont assemblées avec des parties colorées, cette dimension fragmentaire est encore accentuée dans la composition par une séparation verticale ou horizontale. John Baldessari fait ainsi cohabiter les extrémités du corps humain avec des animaux et/ou des objets. Les animaux, lorsqu'ils figurent dans une des œuvres, sont représentés en relation avec ou dans un environnement humain.
Comme dans les séries précédentes Raised Eyebrows/ Furrowed Forehead; Noses & Ears, Etc, ou Arms and Legs (Specif. Elbows and Knees), Etc, ces œuvres peuvent être perçues comme le résultat d'une réflexion que poursuit John Baldessari sur la totalité - quoi exclure, quoi conserver - qui demeure une préoccupation centrale dans son travail. A côté de cette idée, il continue de s'intéresser au motif en relief et à l'aspect tridimensionnel; au segment comme syntaxe visuelle; à l'hybridation inhabituelle; au point de rencontre entre la photographie, la peinture et la sculpture.
Hands And/Or Feet (Part One), ne met pas seulement en exergue ce dialogue vivant dans lequel peinture et photographie sont depuis longtemps engagées conjointement, mais aussi cette tradition de fragmentation de motifs isolés ou de parties d'une toile ou d'une image pour défier la logique narrative et l'interprétation standard. Association et dissociation ont été une des principales lignes directrices de son travail : «Ce qui m'intrigue en cela (et c'est une méthode adoptée dans la majeure partie de mon travail) est d'établir un ensemble de conditions qui font que les choses surviennent difficilement, mais sans pour autant les rendre impossibles.» » (-texte © galerie MG)

Cette manière de fabriquer les images est assez proche du cinéma. On sait que le montage, que le sectionnement, la rupture, le collage sont des moyens propres à la narration cinématographique (qu'elle soit littérale ou expérimentale, une image vient toujours après une autre). C'est donc «l'entre» qui pourrait intéresser Baldessari. Cet espèce d'infra-mince sublimé par Duchamp qui pourrait signifier un hors-champ interprétatif pour le spectateur. Car encore plus que son intérêt pour le lien entre photographie, peinture et sculpture, ce qui marque chez John Baldessari c'est ce questionnement permanent de l'entre-deux. Ses images ne sont pas totalement des photographies ni complètement des peintures. Ses textes ont l'apparence du langage mais ne font que l'évoquer au travers du geste d'un peintre de signes. Et ses identités effacées prouvent que les blind spots peuvent devenir vecteurs de refabrication.

Véritable pape de la citation et «disgresseur» devant l'éternel, John Baldessari n'est pas si différent que son contemporain suisse Jean-Luc Godard. Tous deux re-fabriquent une réalité qui aurait pu épuiser la peinture et se laisser séduire par les nouvelles techniques de reproduction. C'est pourtant au travers de ces appareils de reproduction que Godard et Baldessari font la preuve de leur véritable classicisme révolutionnaire face aux images. Des images entre qui ne racontent pas forcément ce qu'elles montrent mais qui restent des images qui se montent et provoquent ce qu'Einsenstein appelait des «crash», ce moment où le montage crée un accident et où le langage visuel devient forcément autre.




Ainsi la fameuse phrase de démarrage d'Alphaville (1965): «Il arrive que la réalité soit trop complexe pour la transmission orale. La légende la retransmet sous une forme qui permet de courir le monde». Godard, comme Baldessari, utilise les outils de la modernité pour montrer à voir et pour parfois cristalliser cette légende. À moins, comme l'écrit Alexandre Fontaine Rousseau, que cette légende ce ne soit l'outil lui-même. Un outil dont la forme informe. Une forme en quelquesorte hybride et symbiotique. Les oeuvres de Baldessari, les films de Godard sont des objets entre comme les images qu'ils présentent.

Dans leur utilisation d'images trouvées et de citations, les approches de Godard et Baldessari peuvent aussi faire penser aux recherches visuelles de Bruce Conner (merci B!). Là aussi les juxtapositions les plus curieuses se mettent en place dans des séries de collage que n'auraient pas renier les avant-gardes. Des relations se tissent alors comme une sorte de constellation ad infinitum. Conner n'hésite pas non plus à citer, comme si cette pratique était celle d'un vingtième siècle en perpétuel démonstration; un vingtième siècle qui s'auto-pastiche dans une démarche postmoderne typique mais qui n'oublie pas de dévorer ses propres entrailles et de les regurgiter comme autant d'images d'images et de textes de textes.





Conner ,bien qu'ayant participé à l'exposition Beat Culture and the New America: 1950-1965 au Walker Art Center, reste facilement inclassable et c'est uniquement par association que son travail est ici évoqué à la lumière de celui de Baldessari et plus obliquement celui de Godard (à moins peut-être de ne se concentrer que sur les Histoire(s)).
Né au Kansas, Conner sera ultérieurement associé à la renaissance de la poésie et des arts visuels qui frappe San Francisco dans les années 50. Mais c'est surtout au mouvement contre-culturel qu'il s'attache au début des années 60. Véritable sismographe de l'esprit américain, son travail polytechnique, influencé par les émigrés des années 40 se situe là-aussi entre. Entre une dénonciation pacifiste et une exploration expérimentale. Entre le collage et la peinture. Le dessin et le film.





L'oeuvre la plus curieuse de Bruce Conner reste son film subtilement intitulé A Movie (1958). Montage d'archives (rappelez-vous aussi Imitation of Life d'Hoolboom), bricolage énergique, tout évoque ce que deviendra le format vidéo-clip et les années de gloire de MTV. A Movie est aussi, selon les dires de son réalisateur, un travail de voleur, un acte «pseudo-criminel» si peu éloigné de la peinture qu'il s'approprie lui-aussi les objets: «vous volez les expériences passées que tout le monde a eut... vous construisez au-dessus de cette gigantesque pyramide qui a des millions de corps morts à sa base». Le SFMOMA, qui a longtemps tenu Conner en non-odeur de sainteté, décrit A Movie comme un «jeune vieux film». En 1959 il faisait pourtant son âge mais semblait alors plaider pour une archéologie du progrès et une élégie de la modernité à la sauce américaine. La dernière image, celle d'un plongeur fusant dans la carcasse immergée d'un vieux navire, peut enfin évoquer cette quête actuelle pour la modernité comme une ruine...