décembre 2009 Archives

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Deux affiches sur le film de Luis Buñuel, Belle de Jour, (1967). À partir de celle archi-connue de Ferracci l'une, en anglais, reprend le visuel en changeant les textes; c'est une traduction fidèle non pas du film mais de sa traduction visuelle par Ferracci. Une traduction de traduction en quelque sorte et qui ne dit rien de plus.
L'autre, en allemand, s'adresse à un public germanique et s'éloigne de l'aparté du regard de Deneuve voulu par Ferracci pour se concentrer sur la dualité du personnage de Séverine.


Dans son article sur l'Historicité du Cinéma, Jacques Rancière parle des «deux manières classiques de nouer cinéma et histoire en faisant de l'un de ces termes l'objet de l'autre». Le cinéma devient ainsi un moyen de rendre compte d'une époque tandis que l'histoire analyserait les formes du cinéma. Mais l'hypothèse de Rancière est que cinéma et histoire «s'entre-appartiennent» et ces deux notions prises ensemble composent une nouvelle histoire.

Ainsi le cinéma aurait partie liée à «un temps spécifique déterminé à une certaine idée de l'histoire comme catégorie d'un destin commun». Et cette idée d'histoire est liée à une idée de l'art -auquel appartient le cinéma- qui ouvre le champ d'un couple art/technique où l'art serait pris comme «le tracé et la sacralisation d'un geste de l'homme qui dessine une idée de la communauté humaine», tandis que la technique se sublimerait pour être rendue à la communauté humaine en devenant un mode sensible détaché «de la solidité et de l'instrumentalité des choses». Cette idée du couple art/technique, née du «mystère» qu'est le cinéma (selon Jean-Luc Godard), permet de définir une «certaine historicité de l'homme que le cinéma ne se contente pas d'enregistrer, mais qu'il suscite par son dispositif technique et artistique».

On pourrait étendre cette idée aux les affiches de cinéma, en particulier celles de René Ferracci (1927-1982), qui donnent à voir une cartographie significative du film par un dispositif technique et artistique différent mais néanmoins complémentaire. Ce dispositif, le graphisme, ne se réduit pas à sa définition communément comprise de communication et s'enrichit de l'idée que «le design graphique peut être défini comme le traitement formel des informations et des savoirs» (Annick Lantenois). Le graphisme étant aussi compris jusqu'au XIXe comme la manière de représenter, d'écrire les mots d'une langue (Littré), le designer graphique est également entendu comme un traducteur et un passeur. En cela il est le filtre entre des contenus conçus par d'autres et pour d'autres. Signifiant souvent la substantifique moelle de ces contenus par une manière originale, il l'altère forcément puisque l'interprétation des contenus est une création en soi et «qu'aucune traduction ne serait possible si son essence ultime était de vouloir ressembler à l'original» (Walter Benjamin, La Tâche du Traducteur, in Oeuvres I, 2000).


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Ici encore deux affiches en langues allemandes et anglaises. L'une est sans doute une version alternative de l'affiche officielle allemande. Sur un fond rose provoquant, le photogramme découpé en noir et blanc répond à une typographie sévère et vaguement Vogue française pour les noms des acteurs. La version, contemporaine, américaine est celle du remastering du film produit par Scorsese. Là-aussi un photogramme mais, technique d'impression et de photogravure aidant, ce n'est plus la peinture à la manière néo-impressionniste très Nana de Ferracci mais plutôt une vision plus secrète, plus Étant Donné qui nous est montré.


Alexandra Popovici commentant La Tâche du Traducteur (in Walter Benjamin: un legs universel ou à titre particulier), énonce que la traduction fait partie de l'original et que, «comme les sculptures font déjà partie du marbre, la traduction participe à la survie de l'original». Pour Walter Benjamin, cette notion de survie est entendue comme «la mutation et le renouveau du vivant» et en cela la survie est une modification de l'original. Elle crée donc du nouveau sens (parfois du sens à nouveau). Un sens presque zombiesque pourrions-nous dire, et qui vivrait son incomplétude non pas comme un échec ou une malédiction, mais comme une alternative, à la fois fidèle et dégagée, de l'original (il faut comprendre aussi l'original comme le point de départ, comme le contenu qui nécessite d'être traduit, ce contenu lui-même compris dans le spectre très large qui va des textes érudits aux dérivés de la culture populaire).


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Une affiche italienne du film préfère mettre l'accent sur la relation entre Marcel et Séverine. Dans une société italienne où la macho'attitude est caricaturalement comme une manière de respirer, il est intéressant de noter que l'affiche ne met pas en valeur l'héroïne seule et son désir conscient ou inconscient. L'homme fou amoureux qui se fera tuer pour elle devient son égal sur la surface de papier et la couvre comme une chose fragile au regard vaguement déterminé. On est ici assez éloigné du sujet de film qui explore plutôt le masochisme et les fantasmes de Séverine. Ferracci préfère, lui, évoquer la figure centrale qui est Belle de Jour. Elle nous tourne le dos mais nous regarde dans un contraposto que n'aurait pas renier les maniéristes italiens et fait surface derrière une masse colorée indéterminable qui pourrait être ce flou mystérieux qui entoure les photogrammes du film. Séverine rêve-t-elle? Fantasme-t-elle? C'est tout ce questionnement que l'on retrouve dans l'affiche ou le personnage semble nous demander qui-suis-je, êtes-vous assez voyeur pour me le dire?


C'est en ce sens que les affiches de Ferracci sont des traductions-zombies des films qu'elles tentent de faire survivre (supervivere) ou mieux qu'elles renouvellent. Bien sûr les affiches répondent aussi à des codes de fabrication voire à des demandes précises des studios et leur discours visuel se lit à plusieurs niveaux. Sans malheureusement rentrer dans la très intéressante histoire de l'affiche, on notera simplement qu'entre les deux grandes guerres du XXe siècle et la popularisation du cinéma, les affiches ont d'abord été peintes puis, la technique aidant, les collages photographiques sont entrés dans la partie. C'est donc aussi à une histoire de l'histoire que les affiches de Ferracci nous invitent.


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Ferracci à dix-huit ans à la sortie du second conflit mondial et sa formation à l'école Estienne le prépare à travailler dans l'industrie graphique. Il fera ses débuts chez Benari, immense dessinateur qui réalisait les publicités de la Metro-Goldwyn-Mayer. C'est le grand écart entre un savoir-faire à la française et les méthodes de production américaines. Très rapidement le studio de production et de distribution Cinédis le contacte pour qu'il devienne leur directeur artistique. Cinédis fusionne en 1957 avec la compagnie Francinex (productrice des films de Tati) et dans le contexte des Trentes Glorieuses Ferracci apprend le métier tout en liant des contacts dans les différents milieux professionnels liés au cinéma.
Dix ans de direction artistique à superviser les travaux d'artistes-graphistes et Cinédis-Francinex doit fermer ses portes. 1963 est donc l'année de la seconde naissance de Ferracci en tant qu'affichiste et c'est depuis son studio rue de Messine à Paris qu'il réalisera parmi les plus belles affiches de cinéma. Seconde naissance car, comme l'explique Jean-Louis Capitaine (1), Ferracci durant ses années Cinédis a aussi produit quelques affiches, et non des moindres, dans ce rapport art/technique dont nous parlions.C'est le cas notamment de celle du film Les Grandes Familles où un Gabin en plein majesté semble soupeser d'un regard condescendant toute l'humanité.


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J.L. Capitaine raconte d'ailleurs une anecdote intéressante à bien des égards: «Pour Les Grandes Familles en 1958, il [Ferracci] ménagea la vedette Jean Gabin. Tout en innovant grâce au photo-montage. En effet, l'offset commence de s'immiscer dans la fabrication des affiches. Un lithographe responsable de l'atelier de photogravure de l'imprimerie Bedos, Marcel Jeanne, avait ouvert une brèche à cette révolution technique tout en restant dans la tradition narrative du style classique de l'affiche de cinéma à la française. Roi de la technique mixte [...] René Ferracci accola dans son affiche au visage réaliste de Gabin une croix de Grand Officier de la Légion d'Honneur dessinée. Il s'exposa ainsi à sa première censure, de la part d'un exploitant, directeur de la salle Le Wepler à Paris, lequel, scandalisé de ce qu'il considérait comme une offense à l'Ordre et au Président de la République, fit supprimer la croix sur le calicot peint pour la façade de sa salle de cinéma.»
Ferracci s'inscrit donc dans la tradition tout en s'ouvrant aux nouvelles techniques à une époque où la censure n'était peut-être pas celles des pays-satellites soviétiques, mais régnait néanmoins comme point final à nombre d'oeuvres originales.

Revenons au photo-montage. Il va devenir une sorte de marque de fabrique pour Ferracci tandis que l'offset remplace progressivement la lithographie sur zinc et incite les artistes-graphistes à délaisser le dessin pour les collages et les jeux formels plus avant-gardistes. Cette révolution dans les moyens de réalisation est, comme le souligne Capitaine, le reflet de celle qui fait vaciller le cinéma-à-la-papa (le mot est de Truffaut) et qui met à l'avant ses pères, les réalisateurs de la Nouvelle Vague.
Ferracci est lié de façon logique à cette lame de fond dans le cinéma. Tout en respectant subtilement la déontologie de l'affiche de cinéma comme objet publicitaire, Ferracci donnera des coups de butoir et signifiera la liberté toute relative de l'affichiste: «moi je suis absolument libre de mon style, mais mon style sert à vendre» (Le Monde, 21 Décembre 1973, cité par J.L. Capitaine).


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Cette liberté qui existe pourtant mais qui doit se prendre, soulignera par exemple, la politique des auteurs basée sur la formule que Truffaut emprunte à Giraudoux: «Il n'y a pas d'oeuvre, il n'y a que des auteurs». Et si l'oeuvre cinématographique est cet ensemble allant de la fabrication à la promotion, alors l'affiche de cinéma doit aussi se regarder comme une création d'auteur, la traduction originale de celle d'un autre auteur. C'est par exemple le cas de l'affiche du Dernier Métro de Truffaut. On est loin des affiches des débuts de Ferracci; celle-ci s'inscrit dans les années 80 et dans une maîtrise technique qui sublime le film. Du trio central de l'histoire ne reste que les deux protagonistes dans leurs maquillages de comédiens. Exit le personnage de Lucas Steiner qui se cache dans son propre théâtre. Il n'a pas besoin d'être représenté puisque que justement il est censé ne pas être là. Ferracci ose même (avec le ferme soutien de Truffaut) la croix gammée sur une affiche.
 

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Bravade contre l'esprit étriqué hérité de Vichy et qui sévissait encore à l'époque puisque tout film devait porter la mention du visa de censure. Mais l'affiche est plus qu'un camouflet aux lois iniques qui régissent la «morale» des images. Elle diffuse l'idée d'oppression traduite dans le film par le personnage de la jeune apprentie-couturière qui doit porter l'étoile juive et la dissimule avec son écharpe pour pouvoir assister à la pièce de théâtre. L'affiche dit aussi la période crépusculaire et la comédie affreuse qui suivra la Libération. Ainsi les arrestations successives du personnage de Jean Poiret qui ridiculise un pays longtemps hésitant dans ses choix. C'est l'acteur, double d'un Guitry premier prévenu de la Libération, que l'on voit en pyjama entre deux miliciens dans le bas à droite de l'affiche, comme si Ferracci voulait aussi retenir du film son rapport à l'histoire trouble, à l'histoire fictive et à l'histoire tout court.


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Faire survivre un film
. On pourrait penser que le passage d'une forme de narration (le cinéma) à une autre (l'affiche) ne soit pas spécifiquement de l'ordre de la traduction donc de la survivance de l'un par l'autre. Ce sont deux formes qui diffèrent et pourtant, l'affichiste comme le créateur de générique donnent la première vision du film. Ils en sont les premiers traducteurs sur des supports qui s'éloignent déjà de l'original.
Dans le cas particulier de Ferracci, son langage graphique hésite entre d'un côté la fidélité à la diégèse du film (par une sorte de mimesis illustrative) et de l'autre une liberté dégagée de toute connection dénotative. Ainsi pour La Voie Lactée de Buñuel, deux affiches circulent. L'une avec Delphine Seyrig, blonde platine, en son centre, entourée d'une constellation d'acteurs dans des rôles divers illustrant six Mystères du catholicisme allant de l'imagerie sulpicienne au plus sulfureux des débats. Une affiche somme toute banale et dont la composition en chorale raconte toutes les histoires à la manière des vignettes que collectionnent les enfants.
Le film créa le scandale et c'est la trace de celui-ci que montre Ferracci dans une deuxième affiche qui devient dès lors une traduction non plus du film directement, mais des interprétations critiques de celui-ci (de France-Soir à L'Aurore elles furent nombreuses). Il n'est plus question de La Voie Lactée que par les réactions que le film a provoqué et c'est un à vrai renouvellement, par ces trophées de papier, que nous assistons. Le fameux renouveau revendiqué par Benjamin est là dans tout son détachement infidèle.


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Massin, Les mariés de la Tour Eiffel, paru chez Hoëbeke en 1992


Le grand intérêt pour les affiches de Ferracci tient aussi au fait que sa technique et son art sont, comme souvent le cinéma, au service de l'histoire. En effet et encore, si cinéma et histoire s'entre-appartiennent (Rancière), alors l'affiche, en tant que traduction fidèle ou infidèle du film, devient par extension une traduction de l'histoire et de l'histoire du graphisme dans le cas présent qui nous intéresse.


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Le travail de Ferracci saisit la période allant des années 50 à la fin des années 80 et qui se lit dans ses images-fantômes à travers plusieurs époques charnières. (comme cette affiche sur Les Plus Belles Escroqueries du Monde qui pourrait évoquer les travaux typographiques de Massin). Parfois même certains entrechoquements se produisent mettant en lumière la notion d'Aude Boivin-Filion d'un anachronisme de l'image (Bild) qui rebondirait sur l'idée benjamienne que l'anachronisme est «le fait d'arracher une époque déterminée au cours homogène de l'histoire et de saisir la constellation que sa propre époque forme avec telle époque antérieure» (Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire, in Oeuvres III, 2000).
 Ainsi de l'affiche pour le Bonaparte d'Abel Gance réalisée en 1967. Ferracci reprend une gravure de Raffet, peintre d'Histoire (1804-1860) qui a illustré les campagnes du petit caporal. L'affiche en photo-montage granature ressemble à une lithographie et ne porte d'autres informations que le titre, la signature d'Abel Gance et deux phrases nécessairement aguicheuses (Le Plus Grand Film de l'Histoire du Cinéma / 45 Ans de Tournage).


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La simple mais astucieuse référence à la peinture d'Histoire permet de projeter dans le présent de Ferracci - par le simple mimétisme d'une manière graphique elle-même ré-adaptée au goût du jour - une vision de l'époque de l'épopée bonapartienne.
À double-titre cette affiche souligne des téléscopages éclairants. D'abord pour celui que nous venons de souligner. Enfin pour le film même dont l'affiche se fait traductrice. Si les trois couleurs symbolisent immédiatement l'idée républicaine, elles peuvent dans leur trilogie faire référence au procédé révolutionnaire usé par Abel Gance pour son épique Napoléon. La polyvision anticipe de presque 30 ans les procédés d'écran large (CinemaScope). Abel Gance y voit le moyen, grâce à trois caméras superposées les unes aux autres pendant le tournage, de casser le cadre et d'embrasser un hors-champ jusque là imposé par faiblesse technique. Préfigurant également le split-screen, la polyvision permet d'avoir la projection de trois points de vue d'une même scène; c'est, d'une certaine manière, l'idée de constellation comme l'entendait Benjamin qui entre en jeu. Avec ce triple éclairage d'une scène, Abel Gance nous place au centre du film comme l'on se place au coeur de l'histoire pour former une constellation changeante selon les points de vues.


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Le procédé fut pourtant critiqué par Jean-Luc Godard qui écrivait en 1957 dans les Cahiers: «[...] En fait, la polyvision ne diffère du cinéma normal que par cette particularité de pouvoir montrer à la fois ce que le cinéma normal montre l'un après l'autre. Souvenons-nous dans Napoléon du départ de l'armée d'Italie pour les plaines du Pô. Sur l'écran du centre: un bataillon en marche; sur les écrans latéraux: Bonaparte galopant le long d'un chemin creux. L'effet était saisissant. Après quelques minutes nous avions la sensation d'avoir couvert les milliers de kilomètres de cette prodigieuse campagne d'Italie. Le triple écran, associé ou non avec l'écran variable, peut donc provoquer dans certaines scènes des effets supplémentaires dans le domaine de la sensation pure, mais pas davantage, et j'admire précisément Renoir, Welles ou Rossellini d'être parvenus par une voie plus logique à un résultat égal sinon supérieur, brisant le cadre sans pour cela le détruire. [...] En définitive, le don d'ubiquité est probablement le pire cadeau que l'on puisse faire à un cinéaste. Si l'on veut raconter une histoire, un conte, une aventure, force sera, la plupart du temps de considérer le triple écran comme un écran unique, autrement dit comme un écran de cinémascope, car, jusqu'à preuve du contraire, le cinéma restera euclidien. Au Royaume de la terre, prochaine production polyvisée d'Abel Gance (et Nelly Kaplan) fera-t-elle preuve du contraire? Il est permis de l'espérer.» (cité par Jean-Jacques Meusy, La Polyvision, espoir oublié d'un cinéma nouveau, 1895, n°31, Abel Gance, nouveaux regards, 2000).


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la polyvision permettait grâce à trois caméras filmant simultanément de produire une très large image ou bien de partager l'action en trois temps et trois espaces différents.


Néanmoins, Abel Gance voyait dans la polyvision un moyen de renforcer le langage cinématographique: «la partie centrale du tryptique c'est de la prose et les deux parties latérales sont de la poésie, le tout s'appelant du cinéma». L'affiche de Ferracci réagit de la même façon. La partie centrale montre Albert Dieudonné en Napoléon Bonaparte tel qu'imaginé par Gance et traduit par Ferracci. Les deux parties annexes sont reprises des gravures de Raffet, elles ont été arrachées à leur époque pour venir éclairer celle de la vision centrale rappelant un Bonaparte plus proche du mythe que de l'histoire. Le langage graphique qui imite alors la technique ancienne de la gravure semble vouloir écraser un espace-temps comme le rêvait Abel Gance pour la polyvision. L'affiche devient le vecteur de l'histoire du cinéma, de l'histoire des techniques et de l'histoire. Elle est poly-narrative en ce sens que sa structure est celle de la triple référence à l'histoire de l'histoire de l'histoire. Elle cadre et résume visuellement l'histoire du film mais ouvre par là-même le hors-champ des influences diverses et autres clins-d'oeil.


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Pour Jean-Louis Capitaine «l'affiche de cinéma raconte une histoire artistique» et est «une création sous influence» (2). Il cite J.M. Monnier alors président d'honneur de la section des affichistes de cinéma et qui, en 1946 à la première de l'exposition voulue par Henri Langlois sur les affiches de cinéma, avait clamé: «Le film est considéré comme une œuvre de l'esprit. Mais cette œuvre ne s'impose pas au public directement dès sa création. Elle a besoin, pour lui être révélée, de la publicité dont l'un des principaux éléments est l'affiche. C'est une tâche très difficile que de concrétiser sur une feuille de quelques mètres carrés le sujet d'un film qui dure une heure et demie et qui est souvent tiré d'un roman de trois cents pages. Cette tâche est rendue plus ardue encore par les servitudes innombrables qui paralysent l'inspiration de l'artiste. L'affiche de cinéma doit être populaire, c'est-à-dire compréhensible par tous, suggestive par une synthèse simplifiée du sujet. Par un choix heureux des coloris, elle doit être agréable à l'œil et former autant que possible une tache qui attire le regard. L'artiste doit à tout prix respecter la ressemblance frappante des acteurs connus, dont la présence dans le film est un atout commercial de premier ordre, et éviter les formes trop primaires ou un style trop abstrait qui ne serait compris que d'une minorité artistique. Le cinéma est un art populaire, le dessinateur doit s'y conformer.»
Cette obligation de devoir parler à tous impose une sorte de contrat synallagmatique entre le public qui n'est forcément pas la minorité artistique citée par Monnier, et l'affichiste qui devrait se passer d'inventer des formes trop hermétiques. À juste titre Ferracci appelera ce dikat celui du Canigou publicitaire (cité par Capitaine).


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Là où les affichistes polonais, dans un contexte plus verrouillé encore, tentent, souvent avec succès, d'inventer un langage graphique qui deviendra peu à peu le hors-champ de la censure, les affichistes français déclinent souvent de considérer l'affiche autrement que comme la troisième roue du carosse-art. Elle est pourtant, si ce n'est un art, du moins un artisanat à part entière qui bâtit bon gré mal gré sa mythologie visuelle entre progrès technique, tradition et modernité.
Ferracci est à cheval entre cette vassalité canigouesque et cette liberté de ton aux envolées visuelles sublimes. Entre les films de la Nouvelle Vague et les opus de la maison FranFrance (j'emprunte volontairement l'expression à Serge Daney (3)), l'affichiste sera tour à tour provocant, illustratif, inventif, sans rien perdre de l'ambition du graphiste qui est d'intriguer.
Ses affiches sont naturellement des plans fixes, des images-mémoire qui transcendent pourtant leur faiblesse de ne pas être en mouvement pour retenir, peut-être, plus l'attention par des systèmes allant de l'évidence au rébus visuel.

Elles marquent aussi leur temps mais le regard nostalgique qu'on leur porte est entendu et bienveillant. Le barnum volubile des affiches 70s où pointent les influences d'un Pellaert et des formes vernaculo-pschydéliques se le dispute ainsi aux cadrages plus rigoureux et au noir et blanc impeccable. On est pris à ce jeu de la nostalgie qui décontextualise une affiche pour n'en ressentir que, faiblement parfois, le témoignage décalé et, plus puissamment, dans le cas de Ferracci, toutes les prouesses de composition d'images et de typographie (Le Corps de Diane et Au Hasard Balthazar en sont de jolis exemples).


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Il y aurait une taxinomie élaborée à faire du travail de Ferracci, ce sera sans doute l'objet d'autres billets ainsi que le sera son entretien avec Hervé Guibert en 1981.
Une classification inépuisable qui soulignerait l'influence des moyens et des formes sur les affiches ferracciennes mais pas seulement. Une classification sous forme d'histoire tant il est aisé dans le large corpus de cet infatigable affichiste-graphiste de monter des séquences, des phrases-images à la Godard et qui raconteraient effectivement ce rapport entre le temps de ces images et le temps du regard. La cérémonie secrète qui préside à ces montages dévoilant et masquant tour à tour, comme dans l'affiche du même nom, les interprétations diverses, les liens obliques ou évidents, la matière de l'affiche, ce graphisme qui fait la première peau du corps du film.


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(1) Jean-Louis Capitaine, Ferracci, affichiste de cinéma, ed. Albin Michel, Paris, 1990
(2) Je suis immensément redevable au livre magistral de J.L. Capitaine et à son article à la BIFI qui remettent au devant de la scène le travail des affichistes de cinéma et en particulier celui de René Ferracci.
(3) Serge Daney, Uranus, le deuil du deuil (Libération, 1991)



French Quadricolor

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Bruno Vandelli, jury de l'émission de télé-crochet Popstars sur M6 en 2002, à la recherche du nom parfait pour un groupe de quatre jeunes. Forcément les quadricolor puisqu'il y a quatre couleurs primaires... (sic!) Allez, c'est bientôt 2010, c'est bon de rire parfois!




Dans la catégorie roue des couleurs, un clip des Nuls pour la 56ème et dernière de leur émission éponyme. C'est forcément potache et d'une finesse d'éléphant parfois mais en 20 ans la télévision aura réussit à devenir plus politiquement correcte et moins méchamment parodique. Donc allons-y gaiement!





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Admirez enfin le générique de Jean Fouchet pour Oscar d'Édouard Molinaro (1967) qui joue astucieusement de la quadrichromie, des filtres colorés et de la synthèse additive. L'ensemble fonctionne graphiquement avec l'inventivité typiquement française de l'époque.




Et pour finir un petit chef-d'oeuvre qui compile la typographie d'une décennie (les 70s) avec l'animation image-par-image pour donner la vision d'un pays gastronomiquement repu sur le point d'enterrer sa vieille cuisine à la française. C'est L'Aile ou la Cuisse, de Claude Zidi, sorti en 1976 et qui servi d'inspiration, sans doute, au revival des seventies quelques 20 ans plus tard avec le label Tricatel (du même nom que le personnage joué par Julien Guiomar dans le film).




Cabinet curieux

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Atelier Resign, Poltrona della Spesa, Francesca Pelliconi & Cº


Pour continuer dans le même thème, quelques curiosités qui forment pour ce post un cabinet éclectique entre objets détournés, films rares, inventaire de mots curieux à usage violent, etc.


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des insultes ad hoc!




Claude Chabrol, la scène de la danse dans Les Godelureaux

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Bieger&Funk, ClockTwo (merci B!)


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image-112.pngOlaf Breuning, Smoke Bombs (merci Juliette!)



b1acd1e31c48f2b1df7f87bd2437fbb4f8499c32.jpegTacita Dean, Die Regimentstochter, 2005



générique de James Bond Contre Dr No par Maurice Binder, 1962



Intro Jitterbug dans Mulholland Drive de David Lynch 2001



jilislucky.jpgpochette de l'album éponyme du groupe Jil is Lucky



Hans Richter, Rythmus 21, 1921 (avec une musique totalement décalée, donc à regarder en mode silence... ou avec une autre musique!)



The Whitest Boy Alive, Fireworks, vidéo de Owen Lang



fantoche from blu.





Émile Reynaud, Autour d'une cabine, 1895


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Stan Brakhage, Mothlight, 1963


Ryan_Kitson_Monoballoon copy.jpgRyan Kitson, Monoballoon, 2007 (cast, resin, enamel)


Ryan_Kitson_FloorPlank_Ball_2.jpgRyan Kitson, Floor, Plank, Ball, 2005


Ryan_Kitson_FloorWallPlank_Ball_1_copy_copy.jpgRyan Kitson, Floor, Plank, Ball, 2006



Peter Tscherkassky, Outer Space, 1999
Suggesting a convulsive hall of mirrors, Peter Tscherkassky's widescreen tour de force Outer Space reinvents a 1981 Barbara Hershey horror vehicle, leaving the original's crystalline surface intact only to violently shatter its narrative illusion. After Hershey enters a house at nighttime, sounds of crickets, static, and distorted music give way to explosions, screams, and garbled voices. In an eruption of panicked subjectivity, the actress's face multiplies across the screen as the frame is invaded by sprocket holes, an optical soundtrack, and flashes of solarized imagery.
-Kristin M. Jones, Closing the American Century:
The Avant-Garde in '99, in: Film Comment Jan./Feb. 2000
(merci OLBI pour le lien!)



Inventaire chéri

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Richard Serra, Verb List Compilation: Actions to Relate to Oneself, 1967-1968


Le 30 Novembre, Patricia Falguière donnait une conférence sur La Wunderkammer a-t-elle existé? Inventaire d'un mythe. Cette conférence faisait partie d'un cycle ouvert par la conférence d'ouverture de l'invité spécial du Louvre, Umberto Eco, sur la vertige de la liste.
Ce vertige qui peut faire penser à cette fièvre des archives puisque toute liste est amenée à en devenir une. À devenir cette tentative toquée et impossible d'ordonner les choses du monde. Et de parfois s'intéresser aux plus curieuses curiosités de celui-ci.

Pour Myriam Marrache-Gouraud Wunderkammer et Kunstkammer sont des «mots allemands signifiant respectivement chambre des merveilles et chambre des arts, répandus par l'étude célèbre de Julius von Schlosser (Die Kunst und Wunderkammern der Spätrenaissance, 1908). Suite à cet ouvrage, les mots désignent plus particulièrement les collections rassemblées à partir des années 1560-70 par les princes d'Europe centrale (maison des Habsbourg principalement). Toutes sortes de merveilles stupéfiantes s'y trouvent regroupées, qu'elles soient tirées de la nature ou des beaux arts. A priori, la Kunstkammer serait plutôt consacrée aux beautés artistiques, tandis que la Wunderkammer serait plus éclectique, mais les deux types de collection sont rarement exclusifs. Les princes y collectionnent des objets destinés à mettre en valeur le spectacle de leur puissance : prodiges, tableaux de famille, monstres, somptueux trésors d'orfèvrerie, jouets mécaniques, splendeurs régaliennes et autres somptuosités figurent dans ces « chambres » réservées au regard de quelques privilégiés. Contrairement au studiolo, lieu privé dont la conception est liée à l'étude et au savoir, elles préfigurent davantage les musées au sens où elles reposent, dans leur principe même, sur la volonté d'éblouir le visiteur par le spectacle de pièces remarquables mettant en valeur une sorte de fierté nationale.»

Des wunderkammer il était aussi question dans la programmation de l'auditorium du Louvre qui proposait un cycle Chambre des Merveilles. Le résumé est éloquent:
A la fin du XVIème siècle, certains princes maniéristes européens constituèrent, au gré de leurs conquêtes et de leur fantaisie, d'étonnantes collections de Mirabilia -trésors d'ailleurs, fragments et reliques du passé- qu'ils exposaient dans des chambres écrins. Ces «chambres des merveilles», mémoire des lieux, lieux de mémoire, relevaient autant du désir de connaître, de se souvenir et de transmettre, que de la volupté de posséder. Précédant les frivoles cabinets des curiosités, avec lesquels elles ne doivent pas être confondues, les chambres des merveilles sont à l'origine des musées. Elles trouveront, au XIXème siècle, un étonnant prolongement avec le Cinématographe.

Le dispositif cinématographique semble en effet un écho singulier aux présentations élaborées des Wunderkammern qui, au moyen de cadres et de montages, tendaient au récit ou à l'illusion. Comme les chambres des merveilles, accumulations de trésors sémiotiques, le Cinématographe Lumière expérimente le principe de répétition, à l'œuvre dans l'élaboration d'un langage, et celui de variation, inhérent à toute collection. Pour Patricia Falguières, les chambres des merveilles renvoyaient à une «logique du mémorable» et leur nature topique leur conférait le statut de «lieux des lieux», de «théâtre du monde». A son tour, le Cinématographe, et ce dès 1895, opère un inventaire fabuleux, effréné et conquérant du globe, comme en témoignent les catalogues Lumière: les premières projections, associant panoramas exotiques et sorties d'usines, solennités et scènes familières, défilés militaires et arrivées de trains, émerveillent les foules fascinées par le prodigieux pouvoir de suggestion des images en mouvement. Ces centaines de vues de moins d'une minute, réalisées par Louis Lumière et ses opérateurs, constituent un patrimoine documentaire précieux en même temps qu'elles témoignent de l'émergence du langage cinématographique, dont l'éphémère silence fonde la fragile universalité.
La «chambre des merveilles» cinématographiques se propose de restituer l'atmosphère des projections originelles et, en associant vues Lumière et fictions des premiers temps (1895-1908), de souligner -dans ce «Vertige de la liste»-le lien qui unit mémoire et invention, énumération et narration, inventaire et composition.




Paul Grimault, Le Roi et l'Oiseau, (textes et dialogues de Jacques Prévert), 1980
inventaire des différents lieux de l'État du roi et tyran Charles Cinq et Trois font Huit et Huit font Seize de Takicardie


Les Chambres des Merveilles restent donc d'inspirantes structures qui s'éloignent des cabinets de curiosités aux portées plus scientifiques si l'on se réfère à l'article de Céleste Olalquiaga dans la revue Cabinet. La différence entre les deux venant de leur fonction même. Les Wunderkammer étaient de véritables chambres d'émerveillement face à la nature et au monde et ce qu'ils pouvaient produire de soi-disant surnaturel; les cabinets de curiosité, postérieurs, étant eux plus orientés vers le contrôle de cette nature par la conception de strictes taxinomies, moyens de structurer et d'une certaine manière de comprendre logiquement ces merveilles.
Pour Heather McDougal, le passage d'un XVIe siècle tendance théologique à un XVIIIe analytique peut permettre de saisir le changement qui s'opère. Les Wunderkammer, collections extravagantes de Rois, se muent peu à peu en cabinets méthodiques de la nouvelle Bourgeoisie. Et ainsi, ces collections éclectiques sont littéralement désassemblées pour se retrouver soit dans les Kunstkammer soit dans des cabinets, véritables placards scientifiques où les choses sont classifier, ordonner, ranger selon des principes qui peuvent paraître obsolètes mais qui traduisent l'essor de la science comme nouvelle forme d'observation du monde.

Les wunderkammer sont à l'origine de l'institution muséale, ce lieu où sont inventoriées les choses, les oeuvres essentielles de nos cultures dans une geste désespérée à ne pas vouloir disparaître et laisser/garder une trace. Curieusement la tendance à l'inventaire touche maintenant toutes les couches de la société, d'un bord à l'autre, du collectionneur à la chose collectionnée. Comme l'écrit Didier Jacob: «La collectionnite étant la chose du monde la mieux partagée, on continue aujourd'hui d'assembler, fragments de mur de Berlin ou cheveux de Dalida, des morceaux d'un réel qui ne paraîtra peut-être pas moins étrange, aux yeux des générations futures, que les fossiles d'autrefois.» Et c'est un article du New Yorker, Silly Beautiful Things, qui présente un ensemble de ces objets-de-collection où -comme par hasard- ceux ayant appartenu aux people se taillent la part du lion.
Il y a là un effet fétichiste qui pourrait rappeler la collecte des reliques religieuses (quitte parfois à se faire refiler des breloques). Le New Yorker classe d'ailleurs ces bizarreries, trouvées dans le livre de deux brocanteurs british, «du sublime au grotesque». La montre d'Einstein côtoie le bikini de Pamela Anderson et le permis de conduire de Steve McQueen pour former un cabinet des curiosités d'une société du spectacle en mal d'icônes.
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de haut en bas: le permis de conduire de McQueen, un mot d'Obama pour excuser l'absence de Kennedy Corpus, la montre d'Albert Einstein gravée à son nom et indiquant 10h10, la façon de vendre les montres en leur donnant le sourire...

Deux livres prolongent cette fièvre de la collection. L'un nous est recommandé par Didier Jacob et il concerne ces objets du quotidien qui ne trouvent d'intérêt que dans leur regroupement à visée reconstructrice de mémoire: «C'est ainsi que Leanne Shapton, dans un brillant livre de curiosité qui sort à L'Olivier, Pièces importantes et effets personnels de la collection Lenore Doolan et Harold Morris, comprenant livres, prêt-à-porter et bijoux, a réuni comme autant de pièces d'une vente à Sotheby's les différents éléments, dûment répertoriés, qui demeurent quand un amour se termine. De Lenore Doolan et de Hal Morris, ces personnages en quête d'histoire, on saura tout au travers de ce roman-catalogue qui dresse une cartographie du rapport amoureux sous forme de liste d'objets à vendre: photos que le couple a prises, vêtements leur ayant appartenu, bibelots qu'on pouvait trouver chez eux, lettres, invitations pour Halloween, menus de la Saint-Valentin... En tout, 1332 lots dont le premier est une photographie de Lenore à 26 ans (estimée 10/20 dollars) et le dernier un lot de trèfles à quatre feuilles séchées conservés par Doolan (20/45 dollars).»


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L'autre, Le Musée du Silence, de Yoko Ogawa raconte l'histoire d'un jeune muséographe qui se prépare à prendre en charge la composition d'un musée d'objets volés à des défunts. Sa méthode scientifique se heurte à celle de la commanditaire de ce musée qui a de la collection une idée bien distincte. Comment alors confronter deux types de mémoires et deux façons de la préserver? Car c'est aussi de ça dont parlent les wunderkarmmern: de la préservation et des systèmes liés à la compréhension de celle-ci. Au-delà du mythe de la Chambre des Merveilles c'est à cette idée de l'archéologie des choses, de l'a priori que différents paradigmes peuvent imposer à notre lecture de ces choses qu'il est fait référence dans le Musée du Silence, cette hétérotopie, ce lieu d'emprisonnement d'objets qui ne suivent plus la norme. C'est toute la question sous-jacente dans la première partie du documentaire de Philippe Calderon, Michel Foucault par lui-même, que vous pouvez retrouver sur YT.




«Fever Dreams»

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Stan Douglas, Overture, 1986 (installation Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Denmark)


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Zoe Leonard, The Fae Richards Photo Archive, 1993-1996
(vraie photographie mais fausse archive!)


Le talentueux Jérôme Dupeyrat et son association 2.0.1 invitent le spectateur de l'exposition Cf. à se poser la question de l'image à la puissance image, c'est à dire de l'image par l'image mais surtout de l'image au regard de sa manière d'être classifiée. Ce questionnement me fait repenser à l'exposition Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art qui s'était tenue à l'ICP à New York en 2008.

Organisée par Okwui Enwezor, co-curateur de l'International Center of Photography, l'exposition présentait les travaux d'artistes qui, au travers d'archives, reposaient la question de l'identité, de l'histoire, de la mémoire et de la perte de cette dernière.
Les trente dernières années ont en effet vu différentes générations explorer le spectre très large des archives filmiques ou photographiques. Les travaux qui étaient présentés prenaient donc différentes formes, notamment le catalogage, pour démontrer le rôle actif de l'archive au XX-XXIe siècles.


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Hans-Peter Feldmann, couvertures de journaux du 12 Septembre 2001, 2001


Rebondissant astucieusement sur le livre du même nom de Derrida (Archive Fever: A Freudian impression / Mal d'archive: une impression freudienne) où le concept d'archives renvoie à «quelque chose qui est au-delà du fait de ressusciter l'évènement», l'exposition s'appuie ainsi sur les origines même du terme archive. L'étymologie grecque du mot indique qu'arkhê désigne à la fois le «début» et «l'autorité» plaçant de facto l'archive dans le champ de l'origine, de l'histoire et de l'ordre.

On pourrait penser comme le suggère Jerry Saltz au livre Les Mots et les Choses (The Order of Things) de Michel Foucault, livre qui débute par un hommage à l'archivage sous forme de liste reprise à l'écrivain argentin Borges. Celui-ci énumérant une «certaine encyclopédie chinoise (Le Marché Céleste des connaissances bénévoles) où il est écrit que les animaux se divisent en: a) appartenant à l'Empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente classification, i) qui s'agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un pinceau très fin en poils de chameau, 1) et caetera, m) qui viennent de casser la cruche, n) qui de loin semblent des mouches». Cet inventaire souligne donc que toute archive est en soi subjective et n'a de valeur que par et pour celui qui en comprend la méthodologie. Le reste est interprétation(s).

Mais c'est plutôt d'arkhê comme «principe nomonique» (Betty Fucks, Adieu Derrida) dont il est question ici. L'ordre étant incarné par les archontes, ces magistrats supérieurs grecs qui «exerçaient la compétence herméneutique d'interpréter les archives et détenaient le pouvoir politique de faire et de représenter les lois» montre que dans l'optique du livre de Derrida, il ne peut y avoir d'archives sans autorité, quelque chose d'externe qui lui donne incertain sens.

Fucks cite Derrida: «Le trouble de l'archive tient à un mal d'archive. Nous sommes en mal d'archive. À écouter l'idiome français, et en lui l'attribut 'en mal de', être en mal d'archive peut signifier autre chose que souffrir d'un mal, d'un trouble ou de ce que le nom 'mal' pourrait nommer. C'est brûler d'une passion. C'est n'avoir de cesse, interminablement, de chercher l'archive là où elle se dérobe».
Pour Fucks, toute archive est une maison hantée, un cimetière «que l'on traverse, allant parmi les tombeaux et à plein ciel -le passé et le futur-, déplaçant des mémoires.»
L'origine de cette expression mal d'archive, fait référence à celle de la femme qui souffrait par anticipation ou par mémoire des douleurs de l'accouchement: en mal d'enfant. «Par analogie, elle [l'expression] commence à être utilisée pour désigner une tendance irrésistible à faire quelque chose: en mal d'écrire, être soumis à un désir incontenable d'écrire.»

Pour Fucks encore, «le mal d'archive, le désir de se rappeler l'origine et de déchiffrer le commandement, est l'effet du manque originaire et structurel de la mémoire et de l'impossibilité d'inscrire ce qui échappe à l'identité en soi et qui ne correspond pas à une essence. Ensemble de traces, c'est à dire inscriptions possibles à partir d'un non-inscriptible, l'archive exige l'espacement institué d'un lieu d'impression.»



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Hans-Peter Feldmann, Posters, 1976


L'exposition de l'ICP sur cette fièvre de l'archivage et des archives questionne ce désir de classement réfléchi décrit par Foucault dans Les Mots et les Choses: «Quand nous instaurons un classement réfléchi, quand nous disons que le chat et le chien se ressemblent moins que deux lévriers, même s'ils sont l'un et l'autre apprivoisés ou embaumés, même s'ils courent tous deux comme des fous, et même s'ils viennent de casser la cruche, quel est donc le sol à partir de quoi nous pouvons l'établir en toute certitudes? Sur quelle 'table', selon quel espace d'identités, de similitudes, d'analogies, avons-nous pris l'habitude de distribuer tant de choses différentes et pareilles?».

C'est justement de ces différents «sols» que l'exposition parle. Elle explore, toujours selon Jerry Saltz, les étendues de la catégorisation. Les artistes exposés cherchent des formes et des méthodes qui pourraient de prime abord agir comme «liant ontologique» ou comme «modèle conceptuel» afin de révéler ce qui est souvent ignoré ou oublié; d'un autre bord n'est-ce pas là aussi créer une bulle ouverte à toutes les interprétations, où les archives elles-mêmes peuvent être dupliquées, détournées, fictionalisées ou totalement (ré)inventées.

Encore une fois, la figure foucaldienne nous vient en aide en critiquant cette impossibilité de la cohérence des archives sans un minimum d'ordre: «Quelle est cette cohérence - dont on voit bien tout de suite qu'elle n'est ni déterminée par un enchaînement a priori et nécessaire, ni imposée par des contenue immédiatement sensibles? Car il ne s'agit pas de lier des conséquences, mais de rapprocher et d'isoler, d'analyser, d'ajuster et d'emboîter des contenus concrets; rien de plus tâtonnant, rien de plus empirique (au moins en apparence) que l'instauration d'un ordre parmi les choses; rien qui n'exige un oeil plus ouvert, un langage plus fidèle et mieux modulé; rien qui ne demande avec plus d'insistance qu'on se laisse porter par la prolifération des qualités et des formes. Et pourtant un regard qui ne serait pas armé pourrait bien rapprocher quelques figures semblables et en distinguer d'autres à raison de telle ou telle différence: en fait, il n'y a, même pour l'expérience la plus naïve, aucune similitude, aucune distinction qui ne résulte d'une opération précise et de l'application d'un critère préalable.»


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Anri Sala, Intervista, 26min, 1998


Le vidéaste Anri Sala présentait son projet Intervista, dans l'exposition. Sa découverte d'une bobine de film 16mm lors d'un déménagement familial se transforme en véritable enquête. Le film muet sur la bobine montre une réunion politique du parti communiste albanais dans les années 70 où Sala reconnaît sa mère Valdet. Celle-ci se revoit sans pour autant se rappeler ce qu'elle disait et le vidéaste fait appel à une personne sachant lire sur les lèvres pour décrypter les messages maintenant devenus secrets de cette réunion. Surgissent alors vieille rhétorique communiste, jeunes idéalistes, figures historiques non encore effacées par le parti; un inventaire se façonne ré-interrogé par Sala qui tente de mettre à mal le particularisme albanais de l'époque d'ars oblivionalis (l'art de l'oubli, voir l'article de Svetlana Boym dans ArtMargins). C'est au vide du langage de sa mère, aux formules pré-mâchées caractéristiques de ces années de plomb que Sala s'attaque dans cette ré-activation d'une archive.

Cette ré-activation, ici littéralement par re-traduction, devient un nouvel ordre, une nouvelle manière de lire l'archive et de lui (re)donner sens. «L'ordre, c'est à la fois ce qui se donne dans les choses comme leur loi intérieure, le réseau secret selon lequel elles se regardent en quelque sorte les unes les autres et ce qui n'existe qu'à travers la grille d'un regard, d'une attention, d'un langage; et c'est seulement dans les cases blanches de ce quadrillage qu'il se manifeste en profondeur comme déjà là, attendant en silence le moment d'être énoncé.» (Foucault)

Et parfois les choses (ici en l'occurence les images) n'attendent que d'être re-énoncées. C'est le cas particulier du travail de Tacita Dean, ou celui des images d'archives qui ne s'appartiennent plus. Ces images à la singularité minimale sont toutes des images trouvées. Unique point commun et unique valeur de reconnaissance en quelque sorte. Mais quand plus personne n'est là pour s'en souvenir peut-on encore parler de reconnaissance?
Réunies en un corpus imposé par la photographe, elles disent pourtant une nouvelle histoire. La subjectivité du classement de Dean leur donne un sens généalogique qui les distingue à nouveau. Par cet ordre et cette façon de trancher, les images choisies par Dean redeviennent singulières. Ces 163 photographies trouvées dans les marchés aux puces des Etats-Unis et d'Europe se reconnaissent alors individuellement.


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Tacita Dean, Floh: Baby Lotion, 2000


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Tacita Dean, Floh: Bathers in sea, 2000


Typiques des images d'amateurs, symboliques (presque) des genres de la photographie de famille, ces 163 photos ont pourtant été sélectionnées avec beaucoup d'attention. Le hasard n'a pas ici le premier rôle. Et c'est plutôt sur le «sol» de la logique ethnographique que Tacita Dean s'appuie. Ses images -puisque son ordre lui permet de se les approprier- deviennent un inventaire-à-la-Prévert qui décrit les passages obligés de la vie sociale occidentale: les vacances à la mer, les animaux de compagnie, les enfants au bord de la piscine, les repas de famille, etc.


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Les images d'archives sont donc cette matière fragile et malléable à laquelle la mémoire et l'oubli peuvent lui façonner de nouvelles identités. Parfois de façon douloureuse. Ainsi de l'inscription en fer forgé Arbeit Macht Frei, dérobée à l'aube d'un 18 Décembre 2009 et retrouvée peu avant Noël. Des images auraient pu venir remplacer cette absence, il en existe des milliers. Des images pour prouver que cela a existé. Et pourtant, un fac-similé remplaça très vite l'original volé. Cette obligation de faire figurer un faux pour ne pas dénaturer l'identité véritable du lieu joue sur deux registres antinomiques. L'un celui du vrai mensonge: le travail ne rendait pas libre dans les camps de concentration. L'inscription existait donc déjà comme une fausse vérité. L'autre celui du faux mensonge. Le signe en métal est remplacé par sa copie, pour faire croire. La rhétorique banale de la comédie de dupes refait surface comme un ricochet maléfique, comme si il fallait refuser cette memoria damnata. Remettre un faux ne faisait que trahir la volonté inconsciente d'une mémoire artificielle; le nouveau signe n'étant qu'un artefact, un clone pour faire vrai.
Sans opposer histoire et mémoire, la question de ce vol, au-delà de l'acte antisémite inqualifiable, est bien celle du remplacement du vrai par le faux. Du fictif comme nouveau et faux souvenir.

Il fallait certainement condamner le geste de ces voleurs d'histoire mais sans doute ne pas remplacer le signe. Comment, en effet, ne pas penser, à la vue de l'absence de ce signe identificateur, que ce vide venait comme une affirmation de ce qu'avait été les camps?  Comme l'écrit Luc Vigier à propos du livre de Ricoeur (La Mémoire, l'Histoire, l'Oubli, 2000): «pas de représentation du passé en effet sans aveu de sa disparition; pas d'affirmation de la trace sans certification de l'effacement de ce dont elle témoigne; pas de réflexion sur la mémoire sans découverte de l'aporie de la présence de l'absence; nulle affirmation de mémoire sans l'apparition du doute radical sur la manière dont on sait le passé: Ce qui est en jeu, c'est le statut du moment de la remémoration traitée comme une reconnaissance d'empreinte. La possibilité de la fausseté est inscrite dans ce paradoxe».

Et quid de l'original? Libération rapporte le 22 Décembre que pour dissimuler la pièce, les voleurs l'avaient découpée en trois parties. On est en droit de se demander si la logique insensée a prévalue et que le dépeçage a suivi une règle basique; les mots Arbeit, Macht et Frei se détachant individuellement pour devenir trois fragments mémoriels de la maxime terrible. Ce découpage incite à penser que la fausse-inscription restera en place, à moins de suturer l'ancienne.


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Robert Thalheim, Am ende kommen Touristen, 2008

amende.jpgRobert Thalheim, Am ende kommen Touristen, photogramme, 2008


Au-delà du vrai ou du faux, de l'original ou de la copie, reste le symbole qu'est cette inscription. L'archive ultime qui vient dire tout ce qui n'est plus et prouver aussi que la re-fabrication (là aussi littérale) des restes peut jouer son rôle parfois maladroit mais nécessaire comme en témoigne le film de Robert Thalheim, Et puis les touristes (Am Ende kommen Touristen).
Comme l'écrit le critique Jacques Mandelbaum à propos de cette oeuvre: «la question sous-jacente à son film -comment habiter une ville qui s'appelle Auschwitz, mais aussi bien comment faire une fiction avec ce qui touche de près ou de loin à ce motif funeste?- est véritablement passionnante [...] il faut néanmoins savoir gré au cinéaste d'avoir porté son regard sur une réalité qui semble aujourd'hui résolue pour tout le monde, mais ne cesse pour autant d'inquiéter et d'informer le présent.»

Quand l'archive n'informe plus mais distrait, l'histoire devient un spectacle et «nous n'avons pas mieux que le témoignage et la critique du témoignage pour accréditer la représentation historienne du passé» (Ricoeur, p.364 cité par Luc Vigier). Reste aussi «la survivance des images» comme décrite chez Bergson, cette manière dynamique de la mémoire de créer du souvenir ou plutôt des images-souvenirs. Ce que sont finalement, peut-être, les images à la puissance image...


L'image à la Puissance Image

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L'association 2.0.1 a le plaisir de vous convier au vernissage de l'exposition Cf. le mercredi 6 janvier 2010 à 18h30 à la galerie Art & Essai de l'Université Rennes 2. Exposition avec Pierre-Olivier Arnaud, documentation céline duval, Aurélien Froment, Mark Geffriaud, The Infinite Library, sur une proposition de François Aubart.
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À 19h, Aurélien Froment présentera Le Chiffre à la lettre, un monologue interprété par Agathe Jeanneau d'après un entretien avec Benoît Rosemont, illusionniste.
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En lien avec cette exposition et la parution de la revue 2.0.1 N°3 -- "Pratiques de l'image" -- novembre 2009, aura lieu le 21 janvier à l'Université Rennes 2 la journée d'étude L'image à la puissance image, Images et pratiques artistiques contemporaines. (201je-programme.pdf)


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La Belle de la Jungle

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Maître de Bedford, Tower of Babel, Illumination on parchment, picture of his Book of Hours, 41 x 28 cm, British Library, London


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construction du château de la Belle au bois Dormant sur le site californien de Disneyland (c. 1955)


On trouve parfois des pépites (merci Alexandra) sur YT. Par exemple ce stefanologan2008 qui tente de nous donner un cours de langues express à la free-il-a-tout-compris avec 20 versions différentes du Once upon a dream du Sleeping Beauty de Walt Disney. C'est intriguant parce qu'on n'écoute pas vraiment le texte ni la langue dans laquelle il est traduit. On ne retient que le leitmotiv bien connu.
Le même «whyteenaute» se réessaye encore au genre multi-langues, mais cette fois dans la continuité et non plus dans la répétition. La chanson file et les coupes subtiles de la séquence servent à changer de langage. C'est astucieux mais encore une fois, on ne fait pas vraiment attention aux différentes versions.




D'une certaine manière cette illustration de l'esprit global village de la franchise Disney n'est pas sans rappeler le travail plus sensible de Pierre Bismuth, The Jungle Book Project (2002):
«Fasciné par la manière dont les enfants regardent inlassablement le même film, Pierre Bismuth réutilise pour cette œuvre les différentes versions du Livre de la Jungle de Walt Disney en attribuant une langue différente à chacun des 19 personnages. Ce Babylone des temps modernes cherche à pénétrer les mécanismes des habitudes dans un contexte familier. Le film est tellement célèbre, que les personnages s'exprimant dans des langues différentes restent compréhensibles de façon très instinctive. Il modifie sensiblement la perception du spectateur pour un résultat à la fois drôle et perturbant.»


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Pierre Bismuth, The Jungle Book Project, 2002 (Installation vidéo, 19 dessins originaux, écran plasma au mur, amplificateur, enceintes Hi-Fi, moquette au sol 75:00 min) Edition de 19 


C'est donc aussi au mythe de Babel et à cette langue universelle qu'il est fait allusion et il est amusant de constater que le château de la Belle au bois Dormant à Disneyland est lui aussi une espèce de mish-mash qui s'est construit comme une métaphore formelle de la tour de Babel. Compromis entre l'architecture des châteaux médievaux français et l'idéal d'une demeure pré-raphaélite pensé par Ludwig II (qui était déjà un joli mélange des styles), les tours pseudo-gothiques et totalement irréalistes donnent l'illusion du château comme on le rêve ou comme on l'a toujours imaginé. Entre le dessin d'enfant et le langage architectural de plusieurs époques, le château de la Belle au bois dormant est comme cette vidéo aux multiples versions d'une même chanson (elle-même revisitation du thème de la Belle au bois dormant de Tchaïkovski), il était une fois un rêve de globalisation aux couleurs acidulo-médiévales.


La jeune céramique

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Front, Blow Away Vase, (c.2000) vase en céramique à partir d'un original de Delphes digitalisé puis soumis à un vent très violent!


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Marie Retpen, Home Sweet Home, RCA Ceramics & Glass Final Show 2008


la céramique pourrait paraître vieillotte comme un atelier du mercredi pour la kermesse du coin. C'est ignorer les expérimentations des étudiants du RCA et celles des designers de Front ou du studio Joey Roth (plus basique tout de même).

Front est un collectif de drôles de dames suédoises qui réinstaure le dialogue avec les matières à l'ancienne pour créer des objects à haute teneur fictive. Leur vase blow-away vient au passage de faire son entrée à la très select collection du Victoria and Albert Museum.


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enceinte acoustique Epsilon, c.1972

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Joey Roth, Ceramic speakers, c.2009


Joey Roth de son côté bricole des objets comme le Doc de Retour vers le Futur. Ses haut-parleurs en céramique sont dans la lignée oblique des Elipson en plâtre (staff). Astucieux, sculptural, pas du tout Dieter Rahm dans la visibilité revendiquée des éléments, bref amusant.

Le plus intriguant et revivifiant reste tout de même la vidéo du Final Show du département de Ceramics and Glass du Royal College of Art qui donne un aperçu des possibilités d'un art-appliqué millénaire. Mind blowing...




Le non-déclin des dialogues...

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Si vous ne savez pas quoi lire pendant ces vacances pré-new-year, je vous recommande les deux livres ci-dessus. D'abord parce que la forme du dialogue y est remise à l'honneur et ensuite parce qu'ils dissimulent des pépites sur l'art, ses à-priori, ses digressions et ses différents rôles.

Le premier, Le déclin du Mensonge, d'Oscar Wilde est donc un dialogue savoureux entre Vivian (le porte-parole de Wilde) et Cyril (le naturaliste) dans la bibliothèque d'une résidence de campagne du Nottinghamshire. Publié en 1891 dans le recueil Intentions, il est une réponse acide à la ferveur de l'époque pour la littérature réaliste et l'esthétique du «faire-vrai». Pour Wilde c'est une supercherie et l'idéal n'est pas de singer la réalité mais plutôt de laisser «la vie imiter l'art». Ainsi seul l'art serait capable de «révéler» l'invisible telles les peintures de Turner dévoilant comme pour la première fois les brouillards londoniens (lire à ce propos la préface de D.Fernandez sur Le Déclin, ici).

Le deuxième donne envie d'en découvrir un troisième. Publié chez Paraguay Press, L'Entretien est une pièce pour deux acteurs co-écrite par l'artiste Guillaume Leblon et le critique Thomas Boutoux. Cette fois le dialogue ne s'impose pas comme une réponse polémique mais dérive des préoccupations propres au monde de l'art pour musarder vers les tombes égyptiennes et la paranoia artistique. C'est drôle et très tristramshandyien si on se réfère à la description du livre. Et justement, il faut aussi se replonger dans la lecture de ce livre du révérend Laurence Sterne. Publié en 1760 sous forme de feuilleton, c'est un chef-d'oeuvre de la littérature universelle dixit la critique par Jean-Luc Douin du film adapté de ce roman par Michael Winterbottom (et que je vous recommande aussi!).
Vie et Opinions de Tristram Shandy, gentilhomme est l'archétype du roman-à-tiroirs où il est question de tout dans un désordre savamment maîtrisé. Comme l'affirmait Sterne, «écrire un livre pour qui sait bien s'y prendre, ne diffère en rien de tenir une conversation». Tristram Shandy est une longue conversation entre les personnages, entre le protagoniste et ses lecteurs, entre le temps du roman et celui des références que l'on y croise. Les Lumières et ses vues raisonnées s'y confrontent aux intellectuels et auteurs des siècles passés dans un joyeux bordel quasi-hypertextuel. Un roman à épisodes comme une longue ligne de fuite perturbée d'incidences techtoniques. La disgression, faut-il encore le démontrer, devient ici un motif qui prouve sa propre nécessité!


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Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, Sp Coll Hepburn (pages 152-153 of volume 6), 1768 (MDCCLXVIII)


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«Oui la forme objective est en réalité la plus subjective. L'homme est moins lui-même quand il parle pour son propre compte. Donnez-lui un masque et il vous dira la vérité» (Oscar Wilde, La critique est un art)


B&P&Gareth

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Anonyme, Portrait de Gustave Flaubert (c.1846). Voir l'histoire amusante de cette photographie rarissisme du romancier qui a le plus voulu échapper aux photographes!


Bouvard et Pécuchet est un roman posthume de Gustave Flaubert qui raconte les déboires de deux copistes (François Bouvard donc, et Juste Pécuchet) dans la France d'un XIXe presque déclinant.
Se rencontrant par hasard dans un parc, les deux hommes réalisent qu'ils ont en commun d'être copistes et d'écrire leur nom dans leurs chapeaux. S'ensuit une amitié qui va s'enrichir d'un héritage et d'une tentative (très à la mode!) de vouloir vivre de leurs productions par l'achat, grâce au dit héritage, d'une ferme normande. Bien sûr on ne se proclame pas agriculteur comme ça et l'entreprise échoue malgré tous les manuels d'exploitations agricoles lus et relus par Bouvard et Pécuchet.
Qu'à cela ne tienne, les deux copistes ne veulent pas mourir idiots (hélas!). Ils vont donc alternativement s'intéresser à d'autres thèmes et écumer les sciences molles et dures (jusqu'à la magie et la gymnastique!) par des tentatives crypto-intellectuelles toutes vouées plus ou moins au même sort; leur bêtise les privant de méthodes et de logique.

À Edma Roger des Genettes en août 1872, Flaubert écrivait: « C'est l'histoire de ces deux bonshommes qui copient, une espèce d'encyclopédie critique en farce. Vous devez en avoir une idée? Pour cela, il va me falloir étudier beaucoup de choses que j'ignore: la chimie, la médecine, l'agriculture. Je suis maintenant dans la médecine. - Mais il faut être fou et triplement frénétique pour entreprendre un pareil bouquin! » C'est en effet à la bêtise de ses contemporains que Flaubert s'intéresse. Une sorte d'idiotie docte qui agace le romancier au plus haut point et lui fait dire « Je sens contre la bêtise de mon époque des flots de haine qui m'étouffent. Il me monte de la merde à la bouche, comme dans les hernies étranglées. Mais je veux la garder, la figer, la durcir. j'en veux faire une pâte dont je barbouillerais le XIXe siècle, comme on dore de bougée de vache les pagodes indiennes. » (à Louis Bouilhet, 30 Sept. 1855)

Cette «pâte dure» ce sera d'abord les mésaventures de nos deux copistes, mais aussi une oeuvre inachevée (et pour cause!), Le Dictionnaire des Idées Reçues qui faisait également l'appendice du Bouvard et Pécuchet. Sous forme encyclopédique, Flaubert y répertorie toutes les imbécilités nées de l'ignorance sage et de l'absence de réflexion.
C'est d'ailleurs à cette entreprise encyclopédique toujours d'actualité auquelle s'attaquent les artistes Gareth Long et Derek Sullivan qui ont décidé d'illustrer le Dictionnaire de Flaubert. Tels deux copistes-traducteurs contemporains, ils réalisent des performances productives dont la dernière en date avait lieu à Printed Matter le 11 Décembre 2009. Cette date coïncidait aussi avec la sortie d'un livre de 228 pages couvrant les lettres ABC de leur Illustrated Dictionnary of Received Ideas.


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Gareth Long, hand-drawn proposal for the Dictionary of Received Ideas' dust jacket, 2009


Pour ces performances, Gareth Long a crée un meuble-sculpture qui peut faire penser aux causeuses du grand siècle puisqu'il s'agit d'un vis-à-vis mais c'est surtout un bureau-pour-copistes (Desk for Copying) qui s'inspire directement de Bouvard et Pécuchet.  Long a réalisé plusieurs versions de ce bureau, chacune prise comme un modeste  monument-hommage «aux clichés bourgeois, à l'amitié, l'amateurisme, et le potentiel; aux échecs de la connaissance totale, de l'autorité; et aux livres comme lieux de connaissance». Bref un hommage à l'esprit flaubertien d'une certaine manière et à l'idiotie comme méthode intelligente de travail (merci Payam!).


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Gareth Long, Bouvard et Pécuchet's Invented Desk for Copying, 2007-2009 (diverses versions)


Long continue d'ailleurs de faire l'idiot intelligent et de s'intéresser à la traduction d'un support à un autre, d'une forme de fiction à une autre en perdant délibérément en chemin ce qui faisait l'essence de l'originale et qui ne devient plus qu'un élément de prétexte dans sa forme mutogène. Il en est ainsi de son project de vidéos-solides (Video Solid) où des photogrammes de films sont traduits en sculptures par une imprimante 3D (rapid-prototyping). Où encore dans ses livres sans-titre (Books Untitled), le simple frottement au papier de verre (un effet de ponçage qui n'est pas sans rappelé la technique des scribes-copistes du XIIIè siècle!) permettant d'effacer -et donc de rendre sans-titre- les ouvrages d'auteurs prolixes tels J.D. Salinger.


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Gareth Long, Books (untitled), 2008


Ces astuces conceptuelles restent d'amusants hommages aux années 70 avec le petit plus de l'esprit Pif gadget qui en font des pièces propres à notre XXIe siècle nostalgique et ré-interprétatif ou la re-visitation faussement révérencieuse est devenue une attitude véritablement interrogatrice des formes «antiques» de la modernité.


ACG

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ACG, Autoroutes des Alpes, 1991


L'Atelier de Création Graphique est une institution, un monument historique emblématique du graphisme français. Crée par Pierre Bernard en 1989 dans la continuité de l'atelier Grapus, l'ACG est une véritable mine enfin mise en ligne. À visiter sans modération!


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Alfred Mame et Fils, Polyeucte Martyr, 1889 (Bibliothèque André Desguine)


Ce vers célèbre de Corneille dans sa pièce de 1643, Polyeucte, a fait les délices des étudiants qui le prononçait à voix haute pour en saisir le double-sens exquis. D'ailleurs le mot «désir» n'apparaît que 10 fois dans le texte original qui est plutôt une fiction mêlée de réalité sur la vie de Saint Polyeucte, martyr extatique chrétien dans une Arménie sous occupation romaine. L'extrémisme de Polyeucte fera d'ailleurs dire à Voltaire que la pièce de Corneille parle plus du fanatisme que du martyre comme forme extrême de la croyance.

Passons sur ces tergiversations intéressantes pour ne retenir que la notion de désir qui se révèle donc dans ces vers de l'acte I-scène I, lorsque Polyeucte répond à son ami Néarque:

Vous me connaissez mal, la même ardeur me brûle,
Et le désir s'accroît quand l'effet se recule...

Le même glissement flagrant (ici sonore) qui fait toute la charmante mésinterprétation et le décalage de ce vers est visible dans une pub qui passe en ce moment sur les écrans et qui n'a rien à voir avec l'extase mystique (quoique...).
Perrier dans les années 70 cède à la mode du grand format et sort sa petite bouteille en version litre. Cet agrandissement aurait pu passer relativement inaperçu mais c'était sans compter sur le second degré qui faisait fureur à l'époque. Au lieu d'annoncer une nouvelle taille de bouteille, le spot de Bernard Lemoine, La Main, joue impeccablement sur le registre du Witz (le mot d'esprit, ici plutôt élargi, sans jeux de mots, à l'imagerie d'esprit).

Comme l'écrit Gunhild Samson, «Le Witz est certainement de par sa structure même le texte par excellence ou règne l'implicite. Raconter un Witz signifie pour le locuteur, le Witzerähler, qu'il doit produire un effet de surprise chez son partenaire, le Witzhörer, en laissant une partie du message sous la forme du non-dit, c'est à dire en la cachant à l'aide de techniques diverses. Comprendre un Witz signifie déchiffrer l'énoncé explicite en cherchant le sens implicite qui y est enfermé» (1)

Freud dans son texte Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, analysa aussi les différentes techniques du Witz, ce trait d'esprit qui cache plus qu'il ne révèle. Il faut donc s'en remettre au cher Sigmund pour lire dans le micro-film publicitaire, La Main, toute la saveur d'un non-dit visible. Par le truchement de la bouteille qui s'allonge c'est toute la notion de plaisir associé à l'eau pétillante qui rentre en jeu. La main n'étant finalement que le vecteur faussement innocent dans un décor qui l'est encore moins et rappelle le porno-chic des seventies triomphantes: feu-de-cheminée-bourgeoisie-moquette-en-poil-et-gros-cigares.

Alors ne boudons pas notre nostalgie et matons, puisque c'est le cas, cette pub virtuose!







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(1) Gunhild Samson, Le «Witz»: inférences et interprétation, in Lire entre les Lignes: l'implicite et le non-dit, Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris III, Institut d'Allemand, textes réunis par Nicole Fernandez Bravo, PIA 2003



Modernologies

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Experimental Jetset, Modernism backdrop from the Black Metal Machine (c.2000)


Jusqu'au 17 Janvier 2010 au MACBA (Musée d'Art Contemporain de Barcelone) l'exposition incontournable Modernologies, Contemporary artists researching Modernity and Modernism. À la fois introspection, réflexion critique et cartographie d'une époque, cet évènement proposé par la commissaire Sabine Breitwieser permet de relire, par le biais des travaux d'une centaine d'artistes, ce qu'est la modernité et le modernisme.
 
Mouvement dont la partie visible pouvait apparaître comme universaliste et égalitaire, sa face cachée (que nous n'avons de cesse de ré-interroger) est plus sombre qu'il n'y paraît. C'est en tout cas ce que montre, par exemple, le travail d'Angela Ferreira sur la Maison Tropicale de Jean Prouvé.

Ces habitations-modules et prêtes à construire avaient été crées dans les années 50 pour l'administration coloniale française. Abandonnées à la décolonisation, elles furent démantelées et ne resta d'elles que les traces des fondations. Ces ruines-absentes provoquent la mémoire que l'on peut avoir de la modernité comme mythe. C'est en tout cas cette dimension de l'audit que présente Angela Ferreira qui donnait récemment un interview à VernissageTV lors de la Biennale de Venise de 2007.




Ici vous pouvez lire le dossier de presse du MACBA  / MODERNOLOGIES:
modernologies_eng.pdf (en anglais!)


En vrac, de la mémoire et de la subversion

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Tony Smith, For V.T., 1969


Très bon article de Sarah Ihler-Meyer dans la revue ZeroDeux sur la subversion du réel dans le cadre de l'exposition Chasing Napoleon au Palais de Tokyo.


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Mark Dion, Pavilion of Decadence and Ruin, 2009 (en collaboration avec Dana Sherwood)


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David Maljkovic, Lost Pavilion, 2008 (40 x 25 cm)


artwork_images_744_472183_david-maljkovic.jpgDavid Maljkovic, Retired Form, 2008 (20.3 x 30.5 cm)


artwork_images_424045384_550348_david-maljkovic.jpgDavid Maljkovic, Images With Their Own Shadows, 2008 (16mm film)

La galerie IN-SITU propose Cultural Memories / Récits Parallèles jusqu'au 19 Décembre 2009 avec notamment le travail de David Maljkovic, un des artistes les plus intéressants de cette Europe du Milieu qui n'en finit plus de faire parler d'elle. L'occasion de visiter aussi la galerie virtuellement (ou pas) et de (re)voir le travail de Renaud Auguste-Dormeuil et de Mark Dion entre autres.


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Vu sur un blog en passant, Two or Three Things, deux photographies non attribuées mais qui pourraient appartenir à la famille des photos modernisto-réalistico-introspectives à la Diane Arbus. Celle qui épelle NEVER YOUNG AGAIN tracé à la buée sur un écran pourrait tout à fait signifier la subculture des vitelloni, ces inutiles du film éponyme de Fellini qui passent leur adolescence attardée à vivoter sans emploi. En fait elle pourrait tout dire parce qu'elle ne dit rien d'elle. Notez donc par ce manque, la multiplicité d'interprétations que permet la non-légende.


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Federico Fellini, I Vitelloni, 1953



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tags: clément vauchez, thomas couderc, la bonne merveille, atmosphère



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tags: adolphe appia, gilles taschet



dinald-judd-6-boxes-untitled.jpgtags: donald judd, cubes


f186_erb_2009_quilt_bdf_1_large.jpgtags: bouroullec, noir c'est noir, accumulation, alvéole


mcginley.jpgtags: hippie, libre, ryan mcginley, utopie


Composé uniquement de tags, le site de Juliette étudiante à l'IFM est un véritable annuaire d'images. Derrière le Miroir ressemble à un Atlas sans fin ou le choix ne réside pas tant dans le fait de trancher mais au contraire dans celui d'accumuler et de laisser se produire « l'émerveillement » de voir telle photographie documentaire côtoyer telle autre dessin ou motif de performance.

desencyclopedie.jpgSingerie à portée critique, la désencyclopédie est une potacherie de haute-volée qui veut avoir « une bonne présentation et un contenu bidon », bref faire du vrai-faux wikipédia et entretenir (in)volontairement la nécessité de toujours vérifier ses sources...
Cela n'est pas sans rappeler La Minute Nécessaire de Monsieur Cyclopède, émission des années 80 présentée par Pierre Desproges. Étonnant non?




Pour finir dans la série programme court et éducatif. Les mini-films d'Isabella Rossellini sur la vie sexuelle des petites bêtes. Green Porno est diffusé sur Arte+7 mais vous pouvez aussi retrouver toute la première série sur YT (en v.o.). C'est amusant, astucieux, volontairement kermesse-style et totalement nécessaire à visionner. (merci David pour le lien!)




•Sujet 2 -appendix-d

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Nous arrivons au terme du sujet II. Dans notre immense magnanimité et parce que traîner ne sert à rien, considérez les séances du 14 et du 15 Décembre comme la finalisation de votre affiche-sous-culturelle.
C'est un challenge, vous êtes pour la plupart en retard, nous testerons donc votre adaptabilité à la pression du temps.
Pour les maxi-retardataires qui auraient créé la subculture des lazy creative, dites-vous que comme ça vous pourrez passer vos vacances de noël à buller. L'extase non?


Brand New School

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Brand New School est un studio east-west coast de motion graphics. Connu depuis le début des années Y2K, il travaille notamment sur l'habillage des grandes chaînes télévisées américaines et a récemment réalisé une installation pour l'artiste Barbara Kruger. Cette facilité apparente des studios américains de faire le grand écart entre commandes commerciales et réalisations collaboratives avec des auteurs et artistes est une vraie-fausse tendance. Il reste difficile de ne pas se sentir schizophrène dans les pratiques actuelles du design ou la frontière entre productions commerciales et projets auto-initiés est encore trop étanche. Les genres ne sont pas les mêmes certes, mais il doit forcément être possible d'infuser un peu plus de l'un dans l'autre...









Elisabeth chez 12Mail

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copyright, Elisabeth Arkhipoff


Reine du collage malin et d'un graphisme onirique, Elisabeth Arkhipoff a débuté sa carrière en créant une bibliothèque expérimentale pour le MAM de Paris. Elle expose actuellement et jusqu'au 12 Février 2010 à la galerie 12Mail à Paris. Et présente le dernier opus de son groupe fictif Sport Hit Paradise.
L'exposition You and Me est une sorte d'archive grandeur nature faite in-situ et qui retrace l'aventure Sport Hit Paradise. À voir si vous affectionnez l'imagerie faussement désuète...


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copyright, Elisabeth Arkhipoff



•Sujet 2 -appendix-c

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Dans la série subculture et sports, un genre à lui tout seul : le sport dans les magazines Pulp. Aussi appelés Pulps, ces magazines à bon marché (± 10c) présentaient principalement des récits de fiction et de détectives lorsqu'ils ne lorgnaient pas vers la science-fiction.
Leur nom venait du papier à bas coût sur lequel ils étaient imprimés; des bobines de pâte à papier encore chargée de pulpe de bois non traitée.

Le Sport Pulps est un sous-genre à lui tout seul et a été relativement actif durant l'âge d'or des Pulps (1890 - 1950 environ). Il y était question d'histoire de quarter-backs, de base-ballers pris dans des engrenages compétitifs où les valeurs sportives en faisaient des héros positifs au grand coeur.

Plus récemment le genre a été revitalisée par la série Pulp Sport diffusée sur TV3 (Nouvelle-Zélande). Un humour un peu potache ou deux présentateurs, Ben et Bill, considèrent la vie comme un sport...





Fantômes du Présent

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Mardi 15 Décembre à 19h. Ne pas rater la projection des films de Till Roeskens, Mauro Andrizzi et Hito Steyerl à l'auditorium des Abattoirs. Entre citations, revisitations, récupérations, un travail et un questionnement de l'archive visuelle est en jeu dans les vidéos de ces trois artistes.


Till Roeskens
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« Pour aller où tu ne sais pas, va par où tu ne sais pas. »
(Saint-Jean de la Croix)

« Amateur de géographie appliquée, Till Roeskens appartient à la famille des artistes-explorateurs. Son travail se développe dans la rencontre avec un territoire donné et ceux qui tentent d'y tracer leurs chemins. Ce qu'il ramène de ses errances, que ce soit sous la forme d'un livre, d'un film vidéo, d'une conférence-diaporama ou autres formes légères, ne se voudrait jamais un simple rapport, mais une invitation à l'exercice du regard, un questionnement permanent sur ce qu'il est possible de saisir de l'infinie complexité du monde. Ses «tentatives de s'orienter» s'élaborent avec le souci récurrent de toucher un public non averti et de rendre les personnes rencontrées co-auteurs de l'oeuvre.»
« S'il fallait choisir un mot pour introduire à l'oeuvre de Till Roeskens, celui de déplacement, entendu dans toutes ses significations, conviendrait le mieux. (...) Relatant son exploration des labyrinthes dessinés par des enchaînements imprévisibles de rencontres, suscitant parfois la participation active de ses partenaires, ses « récits d'aventure » ponctués de courts-circuits entre le proche et le lointain, la réalité et la fiction rendent alors sensible une humanité des lieux périphériques de telle sorte que se révèle sous la banalité quotidienne l'extrême singularité des existences particulières. » (Paul Guérin, CEAAC Strasbourg 2005)


Mauro Andrizzi
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« Il a fait mieux que de Palma »
(Valeria Costa-Kostritsky en IW avec Mauro Andrizzi, réalisateur argentin)

« Valeria : Pourquoi un film sur la guerre en Irak ?

« Mauro : Je fais des recherches sur la situation au Moyen Orient depuis les années 90. Au moment de la deuxième guerre en Irak je me suis demandé comment je pourrais faire un film sur cette guerre sans avoir de budget. Ça semblait impossible. Mais j'ai découvert ces images sur Internet avec l'aide de deux amis irakiens qui vivent à Buenos Aires. Ils m'ont aidé à traduire et on a passé au crible des tas de sites, des sites iraniens, saoudiens, etc.

« Valeria : Comment tu as trouvé les vidéos ?

« Mauro : J'ai commencé par chercher sur des sites américains, comme Liveleak ou Youtube mais les vidéos n'y restent que trois ou quatre jours avant d'être censurées. J'ai donc commencé à faire des recherches sur des pages orientales, des pages de combattants, d'islamistes. On y poste beaucoup. Notamment des images explicites, du snuff, du gore... des soldats dont le visage explose ou qui se font descendre... Mais beaucoup de ces images sont censurées par le gouvernement de ces pays quand ils les découvrent. Je devais donc télécharger les vidéos dès que je les avais trouvées. A la fin j'ai fait une seule extension. Certaines de ces vidéos étaient tellement pixellisées qu'elles étaient presque impossibles à regarder. La mauvaise qualité de l'image a fini par donner une dimension fantasmagorique au film. »


Hito Steyerl
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« Les images coulent-elles de source ? »
(Élisabeth Lebovici)

« Ce qu'il y a d'extraordinaire dans les travaux d'Hito Steyerl, dont la rétrospective au Neuer Berliner Kunstverein de Berlin [...] vit ses derniers jours, c'est la déconcertante facilité avec laquelle, dans des montages à la fois graves et comiques, s'enchaînent toutes sortes d'images, dont s'articulent différentes générations. Piquées, repiquées, surpiquées (on est loin d' Hadopi, ici ), ces différentes « prises » d'images, munies ou non de sous-titres, de musiques, en des versions traduites ou retraduites, proposent une construction, qui peut être parce qu'elle s'attaque d'abord au tabou de la différence, réinstruit violemment cette affaire de légitimité documentaire et fausseté de la fiction... » (Élisabeth Lebovici)

lire aussi d'Hito Steyerl, Le Langage des Choses (traduction de Pierre Rusch, juin 2006)


EMPRUNTER AU MAGASIN

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Pour ceux et celles qui en douteraient encore, les beaux-arts ont un magasin de prêt plutôt bien achalandé. Vous le localiserez à droite de l'atelier Gravure de JLF; deux portes vitrées qui donnent sur un couloir. Visez à droite et vous y êtes. Ci-dessous des informations supplémentaires. Vous pouvez aussi vous référer à Déborah Gintz (année 1) qui a bien voulu poser les questions que tout le monde a toujours voulu savoir sans jamais oser le demander... Donc:

Le Magasin est ouvert de 08h à 20h sans interruption du Lundi au Vendredi.

Le matin (et jusqu'à 16h) c'est Richard qui est derrière le comptoir et à partir de 12h15 (jusqu'à 20h) Fernand le rejoins.

Vous devez toujours avoir votre carte d'étudiants pour emprunter et celle-ci vous est personnelle. Inutile d'emprunter avec la carte de votre charmant voisin, ça ne fonctionnera pas.

Vous pouvez emprunter plusieurs choses en même temps mais pas les mêmes choses (c-a-d pas deux caméras en même temps sauf si nécessaire et justifié).

Vous avez accès en Libre-Service au papier-bulle, papier-craft et bâche noire.

Si vous avez besoin d'emprunter du matériel pendant les vacances, il vous faudra une lettre du directeur administratif et du directeur de l'école. Le cas est exceptionnel et il s'agit surtout de matériel ‹numérique› (appareil photo numérique, caméra, pied, enregistreur H4)

Si vous voulez emprunter pour le w-e, il est alors nécessaire de vous inscrire à l'Association (BDE - Bureau des Élèves) pour 15€. Ou déposer un chèque de 150€ comme caution. Pour plus de précision prière de vous adresser à Fernand ou Richard.

Pour un emprunt le w-e, il faut sortir le matériel au plus tard le vendredi à 18h et le rendre le lundi matin 08h. Les réservations se font donc le mercredi pour une sortie w-e.

Enfin, certains emprunts comme ordinateurs et vidéo-projecteurs ne peuvent s'emprunter que le matin et sont à rendre dans l'après-midi du même jour.

Le magasin offre différentes sortes de matériels, entre autres et essentiellement:

Caméras / Vidéo-projecteurs / mini-lecteurs DVD / Enceintes / Téléviseurs / DVD / Tables de mixage / Rétro-projecteurs / Ordinateurs portables (mac & pc) / Appareil Photo numérique / Câbles divers / perceuse / viseuse / scies égoïne / scies à bois et à métal / pieds & trépieds / petit outillage / Rallonges & Blocs prises...

Bref. C'est presque le BHV mais pas non plus l'Armée du Salut. Soyez donc raisonnables, responsables et logiques. Les périodes d'accrochages, d'évaluations et de mises en espace sont plutôt «tendues». Prévoyez et tout ira bien.

Merci!